Musiqa nazariyasi – Music theory

Metrik darajalar: urish darajasi o’rtada ko’rsatilgan, yuqoridagi bo’linish darajalari va pastdagi darajalar.

Gitara chalishni o‘rganamiz

Musiqa nazariyasi har qanday asbobni chalishni o‘rganishni ancha osonlashtiradi. Sodda qilib aytganda, musiqa nazariyasi musiqani anglashimizga ko‘maklashadigan g‘oyalar to‘plamidir. Musiqa nazariyasi nafaqat asarlarni o‘rganishingizni osonlashtiradi, balki improvizatsiya qilishga va musiqa bastalashga yo‘l ochib beradi.

Boshqa cholg‘ular kabi gitarani ham musiqa nazariyasi va nota yozuvini o‘zlashtirmasdan chalishni o‘rganish mumkin. Ammo o‘zini hurmat qilgan, asbobni chalishga jiddiy yondashadigan har qanday gitarachi hech bo‘lmasa musiqa nazariyasi asoslarini bilishi kerak. Oz sonli akkord va zarbni o‘rganib olib, asbobni chalishni o‘zlashtirdim, deb ayta olmaysiz.

Musiqa nazariyasi asoslarini o‘rganmagan shaxs yillar davomida gitara chalsa ham, mahoratli gitarachi bo‘lib yetisha olmasligi mumkin. Ikkinchi tomondan, asbobni uzoq yillar davomida chalgan shaxs o‘zi bilmagan holda asta-sekin musiqa nazariyasi asoslarini anglay boshlaydi. Ushbu sayt yordamida siz nota yozuvi va musiqa nazariyasi asoslarini ancha oson o‘zlashtirishingiz mumkin. Sayt sahifalarida nota yozuvi va musiqa nazariyasining gitara chalishni o‘rganishda qo‘l keladigan eng muhim jihatlari tushunish oson bo‘lgan tilda berilgan. Tabiiyki, bu mavzularni yanada chuqurroq o‘zlashtirishni istaganlar yetuk manbalardan foydalanishi mumkin.

Musiqa tovushlarining balandligi, cho‘zimi yoki uzunligi va boshqa xususiyatlarini ifodalovchi belgilar notalar deyiladi. Notalardan iborat yozuv esa nota yozuvi deyiladi. Musiqani nafaqat nota yozuvi, balki tabulatura bilan ham ifodalash mumkin. Tabulaturani o‘zlashtirish osonroq bo‘lib, aynan shuning uchun ham nota yozuvidan ko‘ra tabulatura yozuvi gitarachilar orasida kengroq tarqalgan. Shunday bo‘lsa-da, tabulaturaning bir kamchiligi bor – unda tovush cho‘zimi yoki uzunligi ko‘rsatilmaydi.

2. Notalar nomlari va alteratsiya belgilari

Nota yozuvining unikal jihati shundan iboratki, ushbu yozuv yordamida bir vaqtning o‘zida ham musiqa tovushlari balandligini, ham cho‘zimi, ya’ni uzunligini ifodalash mumkini. Nota yozuvining ushbu xususiyatlari haqida quyida batafsil ma’lumot berilgan.

Zamonaviy musiqa amaliyotiga asos qilib olingan musiqiy tizim muayyan balandlikka ega bo‘lgan va o‘zaro muayyan munosabatda bo‘lgan tovushilar qatoridan iboratdir. Tovushlarning o‘z balandligiga qarab joylashishi tovushqator , tovushlarning o‘zi esa bosqichlar yoki pog‘onalar deyiladi. Asosiy pog‘onalar hammamizga tanish bo‘lgan C – D – E – F – G – A – B (do – re – mi – fa – sol – lya – si) pog‘onalaridir.

Gitarachilar orasida pog‘ona va akkordlarning inglizcha (yoki, umuman olganda, g‘arbcha) nomlaridan foydalanish keng tarqalgan. O‘zbek tiliga pog‘onalarining nomlanishi rus tilidan kirib kelgan. O‘zbekcha va g‘arb davlatlarida ishlatiladigan pog‘ona nomlarining mutanosibligi quyidagichadir:

Do — C
Re — D
Mi — E
Fa — F
Sol — G
Lya — A
Si — B
(ayrim manbalarda B o ‘ rniga H ishlatilgan)

Gitara temperatsiyalangan cholg‘u asbobidir, ya’ni undagi har bir yonma-yon joylashgan parda o‘rtasida yarim ton farq bor. Yarim ton ikki tovush o‘rtasidagi eng yaqin oraliq bo‘lib, gitara dastasida ikki yonma-yon parda o‘rtasida yarim ton farq bor. Ikki yarim ton butun ton hosil qiladi. Hozirgi zamonaviy temperatsiyada 12 pog‘ona bor. Bular quyidagilardir: C – D – E – F – G – A – B (do – re – mi – fa – sol – lya – si) (fortepyano klaviaturasidagi oq klavishlar) hamda mustaqil nomga ega bo‘lmagan (fortepyanoning qora klavishlari) tovushlar.

Mustaqil nomi bo‘lmagan tovushlarga C (do) va D (re) o‘rtasidagi, D (re) va E (mi) o‘rtasidagi, F (fa) va G (sol) o‘rtasidagi, G (sol) va A (lya) o‘rtasidagi hamda A (lya) va B (si) o‘rtasidagi tovushlar kiradi. Ularni yonidagi nota nomi bilan nomlaymiz. Masalan, do va re o‘rtasidagi tovushni balandlatilgan do (do#, ya’ni do- diyez ) yoki pastlatilgan re (re♭, ya’ni re – bemol ) deb atash mumkin. C# (do-diyez) bilan D♭ (re-bemol) bir xil tovushga ega, ammo gammalar tuzilishidan kelib chiqib, ayrim holatlarda diyez, boshqa holatlarda bemol ishlatish to‘g‘ri bo‘ladi. Tovushlarni diyez bilan ko‘tarish yoki bemol bilan pastlatish alteratsiya deb ataladi.

Bеkar (♮) belgisi diyez va bеmol ta’sirini bekor qiladi. Nota belgilari o‘rniga harfiy belgilar ishlatilganda ruscha va o‘zbekcha manbalarda diyez va bemolning nemischa belgilanishini uchratish mumkin. Bu belgilashda diyez is , dubl-diyez (ikki marta yarim tonga ko‘tarish) isis , bemol es , dubl-bemol (ikki marta yarim tonga pastlatish) eses deb nomlanadi. Masalan, fis – F (fa) diyez, des – D (re) bemol, cisis – C (do) dubl-diyez, geses – G (sol) dubl-bemol va hokazo. Ammo E (mi) bemolni ees emas, balki es ; A (lya) bemolni aes emas, balki as , va, nihoyat, B (si) bemolni hes emas, balki b o‘laroq yozish an’anaga aylangan.

3. Oktavalar

Musiqiy tovushlar baland-pastligiga ko‘ra oktavalarga bo‘linadi. Sodda qilib aytganda, oktava bir xil nomdagi tovushlar oralig‘idir. Aniqroq ta’rif beradigan bo‘lsak, oktava deb bir tovush chastotasi ikkinchi tovush chastotasidan ikki marta katta bo‘lgan intervalga aytiladi. Oktava intervali diatonik tovushlar qatorida sakkizta pog‘onani qamraydi. Masalan, bir oktava C (do) notasidan keyingi oktava C (do) notasigacha bo‘lgan masofa bir oktavadir.

Oktavalarni fortepiano klaviaturasi yordamida o‘rganish qulay, chunki klavishlar yordamida ularni solishtirish oson. Qolaversa, fortepiano diapazoni , ya’ni asbobdagi eng past va eng yuqori tovush oralig‘i katta bo‘lib, odatda unda to‘qqiz oktava notalari o‘rin olgan bo‘ladi.

Yuqoridagi diagrammada ko‘rsatilganidek, to‘qqizta oktava mavjud bo‘lib, ular quyidagilardir: subkontr , kontr , katta , kichik , birinchi , ikkinchi , uchinchi , to‘rtinchi va beshinchi oktavalar. Ayni nota nomi istalgan oktavada ishlatilishi mumkin bo‘lgani uchun ularni bir-biridan farqlash uchun belgilash standartlari qabul qilingan. Ularning orasida eng keng tarqalgani ilmiy hamda nemis olimi Hermann von Helmholtz ishlab chiqqan belgilash standartlaridir. Avval Helmholtz belgilash tizimi bilan tanishib chiqsak. Helmholtzning original tizimida B o‘rniga H ishlatilgan. Inglizcha so‘zlashuvchi davlatlarda esa buning teskarisi ishlatiladi.

Oktava	Diapazon	C	D	E	F	G	A	B
1	Subkontr oktava	–	–	–	–	–	A2	B2
2	Kontr oktava	C1	D1	E1	F1	G1	A1	B1
3	Katta oktava	C	D	E	F	G	A	B
4	Kichik oktava	c	d	e	f	g	a	b
5	Birinchi oktava	c 1	d 1	e 1	f 1	g 1	a 1	b 1
6	Ikkinchi oktava	c 2	d 2	e 2	f 2	g 2	a 2	b 2
7	Uchinchi oktava	c 3	d 3	e 3	f 3	g 3	a 3	b 3
8	To‘rtinchi oktava	c 4	d 4	e 4	f 4	g 4	a 4	b 4
9	Beshinchi oktava	c 5	–	–	–	–	–	–

Quyida esa ilmiy belgilash tizimi bilan tanishishingiz mumkin:

Oktava	Diapazon	C	D	E	F	G	A	B
1	Subkontr oktava	–	–	–	–	–	A0	B0
2	Kontr oktava	C1	D1	E1	F1	G1	A1	B1
3	Katta oktava	C2	D2	E2	F2	G2	A2	B2
4	Kichik oktava	C3	D3	E3	F3	G3	A3	B3
5	Birinchi oktava	C4	D4	E4	F4	G4	A4	B4
6	Ikkinchi oktava	C5	D5	E5	F5	G5	A5	B5
7	Uchinchi oktava	C6	D6	E6	F6	G6	A6	B6
8	To‘rtinchi oktava	C7	D7	E7	F7	G7	A7	B7
9	Beshinchi oktava	C8	–	–	–	–	–	–

4. Notalar cho‘zimi

Zamonaviy nota yozuvida tovushlarning nafaqat balandligi, balki cho‘zimi yoki uzunligi ham ifodalanadi. Tabiiyki, musiqa tovushlari turli xil uzunlikka ega bo‘lgani kabi, turli xil uzunlikka ega notalar bor. Eng uzun nota butun nota bo‘lib, u ichi bo‘yalmagan oval bilan belgilanadi. Yarim nota butun notaning yarmiga teng kelib, u o‘ng yoki chap tomoniga chiziqcha (shtil) chizilgan oval bilan belgilanadi. Chorak nota butun notaning 1/4 qismiga, ya’ni chorak qismiga teng bo‘lib, tayoqchalik va ichi bo‘yalgan oval bilan ifodalanadi. Nimchorak yoki sakkiztalik nota esa butun notaning 1/8 qismiga teng bo‘lib, chorak notaga o‘xshash belgi bilan belgilanadi, ammo unga bitta „bayroqcha“ qo‘shiladi. O‘n oltitalik nota ikkita, o‘ttiz ikkitalik nota esa uchta bayroqcha bilan chiziladi. Aksar holatlarda yonma-yon kelgan notalar bayroqchalari birlashtirilib, qalin chiziq o‘laroq belgilanadi.

Nota nomi	Nota belgisi	Pauza belgisi
1	Butun	��	��
2	Yarim	��	��
3	Chorak	��	��
4	Nimchorak	��	��
5	O‘n oltitalik	��	��
6	O‘ttiz ikkitalik	��	��

Nota cho‘zimlariga mos keluvchi pauzalar ham maxsus belgilar bilan ifodalanadi. Pauzalar musiqiy tovushlarni bir-biridan ajratish hamda kuyni bezash uchun qo‘llaniladi. Yuqoridagi jadvalda keng tarqalgan nota cho‘zimlari hamda ularga mos keluvchi, ya’ni o‘shanday cho‘zimdagi notalar keltirilgan.

Har bir cho‘zimning ikkita teng qismga bo‘linishi cho‘zimlarning asosiy bo‘linishi deyiladi. Masalan, butun nota ikkita yarimtalik notaga, yarimtalik nota ikkita chorak notaga teng keladi va hokazo. Bundan tashqari, sakkizta nimchorak notaning umumiy cho‘zimi butun notaga mos keladi; to‘rtta nimchorak nota bitta yarimtalik notaga teng va hokazo. Quyida cho‘zimlarning asosiy bo‘linishi aks etgan sxema keltirilgan.

Tovush cho‘zimlarini qo‘shimcha belgilar bilan uzaytirish mumkin. Masalan, nuqta belgisi tovushni yarim baravarga uzaytiradi. Misol uchun, butun nota belgisi yoniga nuqta qo‘yilsa, butun notaga yarim nota uzunligi qo‘shiladi. Boshqacha qilib aytganda, nuqtali butun nota 1,5 butun notaga tengdir. Ikki nuqta esa cho‘zimni yarim va yana chorak marta uzaytiradi. Pauzalar ham tovushlar kabi nuqta va boshqa belgilar yordamida uzaytirilishi mumkin. Quyidagi jadvalda tovush cho‘zimini uzaytirishga misollar keltirilgan.

5. Nota yo‘li

Nota yo‘li ustma-ust chizilgan 5 ta parallel chiziqdan iborat bo‘lib, ayrim holatlarida nota yo‘lining ustiga yoki ostiga qo‘shimcha chiziqlar qo‘shiladi. Nota yo‘lidan pastda chizilgan qo‘shimcha chiziqlar nisbatan past, ustida chizilgan qo‘shimcha chiziqlar esa nisbatan baland tovushlarni belgilashda ishlatiladi. Nota chiziqlari tartib bilan pastdan yuqoriga qarab sanaladi. Yuqorida oktavalar bo‘limida yaqqol ko‘rsatilganidek, istalgan nota nota chizig‘idan qancha yuqori bo‘lsa, shuncha baland tovushga ega bo‘ladi. Masalan, 3-chiziqdagi nota 2-chiziqdagi notadan baland, ammo 4-chiziqdagi notadan past bo‘ladi.

Notalar nota yo‘lidagi chiziqlarning o‘zida yoki ular orasida yoziladi. Qaysi nota qayerda joylashganini vaqt o‘tishi bilan eslab qolasiz. Bu jarayonni tezlatish uchun turli mnemonik sxemalar o‘ylab topilgan. Masalan, inglizcha so‘zlashuvchi davlatlar orasida nota yo‘llari orasidagi chiziqlarda F (fa), A (lya), C (do) va E (mi) notalari joylashganini FACE , ya’ni inglizcha „yuz“ so‘zi bilan yodlab qolishni tavsiya qilishadi. Qolgan notalarni esa ushbu to‘rt notaga tayanib aniqlash mushkul emas.

Shu o‘rinda kalitlar bilan tanishib chiqsak. Kalit bu – tovushlar nomlarini aniqlash maqsadida nota yo‘lining boshiga qo‘yiladigan belgidir. Birinchi oktava G (sol) tovushi o‘rnini ko‘rsatuvchi skripka kaliti hammaga tanish bo‘lib, musiqa ramziga aylangan. Turli xil kalitlar mavjud bo‘lib, ular orasida skripka kaliti hamda bas kaliti eng keng qo‘llaniladi. Skripka kaliti sol kaliti deb ham nomlanadi va nota yo‘lda 2-chiziqqa chiziladi. Bas kaliti esa 4-chiziqqa yoziladi. Quyida shu va boshqa kalitlar bilan tanishishingiz mumkin:

Nota yo‘lini tik kesib o‘tgan vertikal chiziq takt chizig‘i deyiladi. Nota yo‘lida ikki yonma-yon chiziq o‘rtasidagi oraliq takt deyiladi. Takt bu musiqa asarining bir xil vaqt davom etadigan har bir bo‘lagidir. Quyida takt chizig‘ining keng tarqalgan turlari berilgan:

6. O‘lchov

Taktdagi zarblar soni o‘lchov deyiladi. Nota yozuvida o‘lchov nafaqat zarb soni, balki zarblar qaysi nota cho‘zimiga mos kelishini ham ifodalaydi. Odatda o‘lchov musiqa asari boshida, musiqa kaliti yonida kasr shaklida ko‘rsatiladi. O‘lchovlarning oddiy va murakkab turlari bo‘lib, ular orasida 4/4 o‘lchovi eng keng tarqalgan o‘lchov desak, mubolag‘a bo‘lmaydi. Bu yerda maxraj har bir zarb qaysi notaga mos kelishini ko‘rsatadi. Masalan, 4 raqami chorak notaga mos keladi. Surat esa har bir taktda nechta shunaqa nota borligini anglatadi. 4/4 misoliga qaytadigan bo‘lsak, bunday o‘lchovda zarblar chorak notalardan iborat bo‘lib, har bit taktda to‘rtta chorak nota bo‘ladi. 3/4 o‘lchovi esa har bir zarb chorak notaga mos kelishini va har bir taktda 3 ta zarb borligini anglatadi va hokazo. Quyidagi jadvalda eng keng tarqalgan o‘lchov turlari bilan tanishishingiz mumkin.

Oddiy o‘lchovlar
O‘lchov	Odatda qo‘llanilishi
4/4	Zamonaviy g‘arb musiqasida eng keng qo‘llaniladigan o‘lchov. Rock, blues, country, funk va pop janrlarida eng ko‘p uchraydi.
2/2	Marsh va ildam orkestr musiqasida qo‘llaniladi, myuzikllarda ko‘p uchraydi.
2/4	Polka va galop raqslarida hamda marshlarda qo‘llaniladi.
3/4	Vals, menuet, skerso, polonez, mazurka raqslarida, country va western janrlaridagi balladalarda, R&B janrida, ba’zan pop musiqada uchraydi.
3/8	Yuqorida ko‘rsatilgan janrlarda uchraydi, 3/4 o‘lchamidan tezroq tempga egaligi bilan farq qiladi.
Murakkab o‘lchovlar
O‘lchov	Odatda qo‘llanilishi
6/8	Jiga, tarantella raqslarida, marshlarda, barkarola qo‘shiqlarida va ba’zan rock musiqada uchraydi.
9/8	Jiga raqslarida uchraydi; umuman olganda, keng qo‘llanilmaydi.
12/8	Sekinroq blues kuylarda va ayrim jiga raqslarida uchraydi; keyingi paytda rock musiqada uchray boshladi.

7. Metr va ritm

Har bir takt ichida hissalarning ayrimlari zarb bilan, ayrimlari esa kuchsizroq chalinadi. Zarb tushadigan hissa kuchli hissa , zarb tushmaydigan hissa esa kuchsiz hissa deyiladi. Musiqa davomida kuchli va kuchsiz hissalarning muayyan tartibda takrorlanishiga esa metr deyiladi.

Metrga juda yaqin, ammo pirovardida boshqa ma’noga ega tushuncha ritm tushunchasidir. Ritmni musiqada tovushlarning muayyan ritmik shakllar asosida almashinishi, deya ta’riflash mumkin. Sodda qilib aytganda, metr qaysi hissalar kuchli, qaysilari kuchsiz ekanligidan kelib chiqib, ashulaning umumiy xarakterini belgilaydi. Ritm esa turli cho‘zimga ega notalar guruhlaridir. Ritm konkret tushuncha bo‘lib, asarda notalar cho‘zimi orqali ifodalanadi. Metr esa abstrakt bo‘lib, nota yozuvida ko‘rsatilmasligi mumkin.

Keng ma’noda ritm biror jarayonning muayyan tartibda takrorlanishini anglatadi. Musiqada ritm katta ahamiyat kasb etadi. Ona qornidagi chaqaloq onasi yuragi urishi ritmini tinglaydi, miyamiz bir maromda takrorlanadigan tovushlarni yaxshi qabul qiladi. Aynan shuning uchun aksar pop musiqa miyamizda to‘g‘ri, jismoniy reaksiya keltirib chiqaradi: biz asar ritmiga oyog‘imizni tapillatgimiz, qarsak chalgimiz, yoki raqsga tushgimiz keladi.

Gitarada akkordlar yordamida ashula ijro qilganimizda gitara bir vaqtning o‘zida ikki vazifani bajaradi: o‘ng qo‘l bilan ijro etilgan zarb ashulaning ritmini belgilaydi, muayyan ketma-ketlikda chalingan akkordlar zinasi esa kuy melodiyasini ifodalaydi.

Shu o‘rinda temp tushunchasiga to‘xtalib o‘tsak. Temp musiqa asarini ijro etish suratini anglatadi. Tempni odatda vazmin, o‘rta va tez kabi guruhlarga bo‘lish mumkin. Klassik musiqada templarning italyancha nomlari qo‘llaniladi. Tabiiyki, ularni yodlash shart emas. Ashula tempini boshdan-oyoq o‘zgartirmay chalish uchun tajriba kerak. Shuning uchun ham boshlang‘ich o‘rganuvchilarga tempni belgilash va o‘lchash uchun qo‘llaniladigan maxsus asbob – metronom ishlatish tavsiya qilinadi. Bugungi kunda mobil moslamalar uchun metronomlar ishlab chiqarilgan bo‘lib, ularning ayrimlariga bo‘lgan havolalarni Foydali linklar sahifasida topasiz.

8. Intervallar

Ikki tovushning past-balandlik jihatidan o‘zaro nisbati interval deb ataladi. Ikki tovush past-balandligi o‘rtasidagi farqni turli talqin qilish mumkin:

• Notalar o‘rtasidagi farq: masalan, C (do) notasi bilan D (re) notasi o‘rtasidagi farq.
• Tonlar o‘rtasidagi farq: C (do) bilan D (re) o‘rtasida bir butun ton farq bor. C (do) bilan C# (do-diyez) yoki D♭ (re-bemol) o‘rtasida esa yarim ton farq bor.
• Pardalar o‘rtasidagi farq: C (do) bilan D (re) o‘rtasida 2 parda farq bor. Masalan, standart sozlangan gitarada 2-torning 1- pardasi C (do), 3-pardasi esa D (re) dir.
• Interval: C (do) bilan D (re) o‘rtasidagi masofani katta sekunda (inglizcha major second ) intervali deb atash mumkin.

Musiqa nazariyasida interval nomlari yordamida notalar past-balandligi o‘rtasidagi farq ifodalanadi. Musiqachilar orasida universal atamalar qo‘llaniladi. Intervallarni mukammal o‘rganib olish akkord, gamma, improvizatsiya va boshqa tushunchalarni o‘zlashtirishda qo‘l keladi.

Birin-ketin eshitilgan ikki tovush oralig‘i melodik interval , bir vaqtda eshitilgan ikki tovush oralig‘i esa garmonik interval deb ataladi. Intervalning pastki tovushi uning asosi deb ataladi. Yuqori tovushi esa uning cho‘qqisi deyiladi.

Bir oktava oralig‘idan oshmaydigan intervallar oddiy intervallar deyiladi. 8 ta oddiy interval nomi mavjud bo‘lib, bu tovushqatordagi tovushlar soniga mos keladi. Bular quyidagilardir:

prima – 1
sekunda – 2
tersiya – 3
kvarta – 4
kvinta – 5
seksta – 6
septima – 7
oktava – 8

Oralig‘i oktavadan katta bo‘lgan intervallar tarkibli intervallar deb nomlanadi. Ularni bilishingiz shart emas. Shunday bo‘lsa-da, ularning nomlarini yozib qoldiraman:

nona – 9
detsima – 10
undetsima – 11
duodetsima – 12
terdetsima – 13
kvartdetsima – 14
kvintdetsima – 15

Yuqoridagi interval nomlari katta (inglizcha major ), kichik (inglizcha minor ), orttirilgan (inglizcha augemented ), kamaytirilgan (inglizcha diminished ) va sof (inglizcha perfect ) kabi turlarga bo‘linadi. Quyidagi jadvalda barcha interval turlari bilan tanishishingiz mumkin.

Musiqa nazariyasi – Music theory

Iubal, Pifagoralar va Filolaus dan nazariy tadqiqotlar bilan shug’ullangan Franchinus Gaffurius, Teorika musiqasiæ (1492).

Musiqa nazariyasi ning amaliyoti va imkoniyatlarini o’rganishdir musiqa. Oksford musiqa hamrohi “musiqa nazariyasi” atamasining uchta o’zaro bog’liqligini tavsiflaydi. Birinchisi “qoidalar “, musiqiy yozuvlarni tushunish uchun zarur bo’lgan (asosiy imzolar, vaqt imzolari va ritmik yozuvlar); ikkinchisi – qadim zamonlardan to hozirgi kungacha bo’lgan musiqa haqidagi fikrlarni o’rganish; uchinchisi musiqashunoslik “musiqa jarayonlari va umumiy tamoyillarini aniqlashga intiladi”. Nazariyaga musiqiy yondoshish musiqa tahlilidan “shundan iboratki, u individual ish yoki ijroni emas, balki u qurilgan asosiy materiallarni boshlangich nuqtaga aylantiradi”. [1]

Musiqa nazariyasi tez-tez musiqachilar va bastakorlarning musiqani, shu jumladan sozlash tizimlari va kompozitsiya usullarini boshqa mavzularda tasvirlash bilan bog’liq. Musiqani tashkil etadigan tushunchasi tobora kengayib borayotganligi sababli (qarang Musiqaning ta’rifi ), musiqa nazariyasi har qanday sonik hodisalarni, shu jumladan sukunatni, ular musiqaga taalluqli ekanligi haqida fikr yuritishni anglatadi. Bu mutlaqo ko’rsatma emas; masalan, “musiqa” ni o’rganish Kvadrivium O’rta asrlarda Evropada keng tarqalgan liberal san’at universiteti o’quv dasturi haqiqiy musiqiy amaliyotdan uzoqlikda sinchkovlik bilan o’rganilgan mutanosib mutanosiblik tizimi edi. [2] Biroq, bu o’rta asr intizomi keyingi asrlarda tizimlarni sozlash uchun asos bo’lib xizmat qildi va odatda musiqa nazariyasi tarixi bo’yicha zamonaviy stipendiyalarga kiritilgan. [3]

Musiqa nazariyasi amaliy fan sifatida usul va tushunchalarni qamrab oladi bastakorlar va boshqa musiqachilar musiqa yaratishda foydalanadilar. Ushbu ma’noda musiqa nazariyasini ishlab chiqish, saqlash va etkazish musiqa ijod qilishning og’zaki va yozma an’analarida, musiqa asboblarida va boshqa asarlarida bo’lishi mumkin. Masalan, qadimiy asboblar Mesopotamiya, Xitoy, [4] va butun dunyodagi tarixiy saytlar ular yaratgan musiqa tafsilotlarini va ularni ishlab chiqaruvchilar tomonidan ishlatilishi mumkin bo’lgan musiqiy nazariyaning bir qismini ochib beradi (qarang. Musiqa tarixi va Musiqa asbobi ). Dunyo bo’ylab qadimiy va tirik madaniyatlarda musiqa nazariyasining chuqur va uzoq ildizlari asboblarda, og’zaki an’analarda va hozirgi musiqa ijodida yaqqol ko’rinib turadi. Ko’pgina madaniyatlar, hech bo’lmaganda qadimgi Mesopotamiya va qadimgi Xitoygacha bo’lgan davrda ham musiqa nazariyasini yozma risolalar va musiqa notalari kabi rasmiyroq tarzda ko’rib chiqdilar. Amaliy va ilmiy an’analar bir-biriga to’g’ri kelmaydi, chunki musiqa haqidagi ko’plab amaliy risolalar o’zlarini boshqa risolalar an’analariga kiritadilar, xuddi ilgari ilmiy yozuvlar ilgari surilgan ilmiy yozuvlar kabi muntazam ravishda keltiriladi.

Zamonaviy akademiyada musiqa nazariyasi subfediya hisoblanadi musiqashunoslik, musiqiy madaniyatlar va tarixni kengroq o’rganish. Etimologik, musiqa nazariyasi – bu musiqa tafakkuri, yunoncha Rίrapadan kelib chiqqan holda, tomosha, tomosha, tafakkur, spekulyatsiya, nazariya, shuningdek ko’rish, tomosha. [5] Shunday qilib, u ko’pincha ohangdorlik va ohangli tizimlar, tarozilar, uyg’unlik va dissonans va ritmik munosabatlar kabi mavhum musiqiy jihatlar bilan shug’ullanadi, ammo amaliy jihatlarga oid nazariya majmuasi ham mavjud, masalan, musiqa yaratish yoki ijro etish, orkestratsiya, bezak, improvizatsiya va elektron ovoz ishlab chiqarish. [6] Musiqa nazariyasini o’rganadigan, o’qitadigan yoki maqolalar yozadigan odam musiqa nazariyotchisidir. Universitetda o’qish, odatda MA yoki PhD AQSh yoki Kanada universitetlarida musiqa nazariyotchisi sifatida o’qitish uchun talab qilinadi. Tahlil usullari matematikani, grafik tahlilni va ayniqsa G’arb musiqa notasi yordamida tahlilni o’z ichiga oladi. Qiyosiy, tavsiflovchi, statistik va boshqa usullardan ham foydalaniladi. Musiqa nazariyasi darsliklari, ayniqsa Amerika Qo’shma Shtatlarida ko’pincha elementlari mavjud musiqiy akustika, mulohazalari musiqiy yozuv va tonal texnikasi tarkibi (Garmoniya va qarshi nuqta ), boshqa mavzular qatorida.

Mundarija

• 1 Tarix
  • 1.1 Tarix
  • 1.2 Antik davr
    • 1.2.1 Mesopotamiya
    • 1.2.2 Xitoy
    • 1.2.3 Hindiston
    • 1.2.4 Gretsiya
    • 1.3.1 Xitoy
    • 1.3.2 Arab mamlakatlari / Fors mamlakatlari
    • 1.3.3 Evropa
    • 1.4.1 Yaqin Sharq va Markaziy Osiyo mamlakatlari
    • 1.4.2 Evropa
    • 2.1 Pitch
    • 2.2 Tarozilar va rejimlar
    • 2.3 Uyg’unlik va kelishmovchilik
    • 2.4 Ritm
    • 2.5 Melodiya
    • 2.6 Akkord
    • 2.7 Garmoniya
    • 2.8 Tembr
      • 2.8.1 Dinamika
      • 2.8.2 Artikulyatsiya
      • 3.1 Tahlil
      • 3.2 Musiqani idrok etish va bilish
      • 3.3 Janr va texnika
      • 3.4 Matematika
      • 3.5 Seriyali kompozitsiya va to’plamlar nazariyasi
      • 3.6 Musiqiy semiotikalar
      • 3.7 Ta’lim va martaba

      Tarix

      Tarix

      Asosiy maqola: Tarixdan oldingi musiqa

      Saqlanib qolgan tarixiy asboblar, artefaktlar va keyinchalik badiiy asarlardagi ishlash tasvirlari tarixdan oldingi madaniyatlarda pitch tizimlarining tuzilishiga oid maslahatlar berishi mumkin. Masalan, qarang Paleolit ​​naylari, Gidí va Anasazi naychasi.

      Antik davr

      Mesopotamiya

      Shuningdek qarang: Mesopotamiya musiqasi

      Omon qolgan bir qancha shumer va akkad gil lavhalarida nazariy xarakterdagi musiqiy ma’lumotlar, asosan intervallar va sozlamalar ro’yxati mavjud. [7] Olim Sam Mirelmanning ta’kidlashicha, ushbu matnlarning eng qadimgi tarixi miloddan avvalgi 1500 yilga, ya’ni taqqoslanadigan musiqiy tafakkurning boshqa madaniyati dalillariga qaraganda ming yil oldinroq bo’lgan. Bundan tashqari, “barcha Mesopotamiya matnlari [musiqa haqida] musiqa terminologiyasidan foydalangan holda birlashtirilgan, bu matnlarning taxminiy sanasiga ko’ra 1000 yildan ko’proq vaqt davomida ishlatilgan.” [8]

      Xitoy

      Shuningdek qarang: Xitoy musiqasi va Xitoy musiqashunosligi

      Xitoy musiqa tarixi va nazariyasining ko’p qismi noma’lum bo’lib qolmoqda. [9]

      Xitoy musiqa nazariyasi haqidagi dastlabki matnlar 1978 yilda Zeng davlatining Markiz Yi (miloddan avvalgi 433 yilda vafot etgan) qabridan qazilgan tosh va bronza qo’ng’iroqlarga yozilgan. Ular tarkibiga o’sha davr musiqa maydonlarining nazariyalari va amaliyotini tavsiflovchi 2800 dan ortiq so’zlar kiritilgan. Qo’ng’iroqlar bir-birlari bilan chambarchas bog’langan ikkita pentatonik tarozini uch tonnadan ajratib turadi va qo’shimcha ravishda xromatik o’lchovni to’ldiradi. [10]

      Xitoy nazariyasi raqamlardan boshlanadi, asosiy musiqiy raqamlar o’n ikki, besh va sakkizta. O’n ikkitasi tarozi qurilishi mumkin bo’lgan maydonlarning sonini anglatadi. The Lyushi chunqiu miloddan avvalgi 239 yildan boshlab Ling Lun haqidagi afsonani eslaydi. Sariq imperatorning buyrug’i bilan Ling Lun qalin va hatto tugunlari bo’lgan o’n ikki bambuk uzunlikni yig’di. Ulardan biriga trubka singari urilib, uning ovozini ma’qul deb topdi va unga ism qo’ydi Huangzhong, “Sariq qo’ng’iroq”. Keyin u fenikslarning qo’shiq aytayotganini eshitdi. Feniks erkak va ayolning har biri oltita ohangni kuylashdi. Ling Lun fenikslarning balandliklariga mos kelish uchun bambukdan yasalgan quvurlarini kesib, ikkita to’plamda o’n ikkita pitch quvurlarini ishlab chiqardi: oltitasi erkak feniksdan va oltitasi ayoldan: ular “chaqirildi” lulu yoki keyinroq shierlu. [11]

      The lulu ko’plab asboblar sozlangan marosim miqyosini shakllantirdi. Eng past ovozning nomi, Huangzhong “musiqiy to’g’riligi” ham nazarda tutilgan. Uning balandligi baland musiqa standartini shakllantirib, zitlar, fleyta va imperator saroy orkestrlari ashulachilarining asosiy pog’onasini o’rnatdi. Barmoq teshiklari bo’lmagan tekis devorli pitch quvurlari quyma metalldan qilingan, ularning uzunligi sud qoidalarida belgilangan. [12] Natijada paydo bo’lgan xromatik o’lchov musiqa tarozilarini o’zi qurish uchun o’n ikkita asosiy yozuvlarni taqdim etdi. The lulu shuningdek, kosmologik ahamiyatga ega: uning yozuvlari yilning o’n ikki oyidagi energetik chastotasini, Xitoy soatining o’n ikki ikki soatlik kunlik ritmini, o’n ikkita asosiy akupunktur meridianlarini va boshqalarni tavsiflaydi. [13]

      O’n ikki tonna shkalani ajratuvchi ikkita ohanglar to’plami (erkak va ayol) “Uchdan birini olib tashlash va qo’shish usuli” yoki sanfen sunyiOldingi trubaning uzunligining uchdan bir qismini ayirish yoki qo’shish orqali navbatma-navbat beshinchisini ko’tarish va to’rtinchisiga tushishni o’z ichiga olgan. Uchinchisini qo’shish natijasida hosil bo’lgan maydonchalar (va to’rtdan biriga tushish) deyilgan Sima Qian ichida Buyuk tarixchining yozuvlari (Miloddan avvalgi 91 yil) “yuqori avlod” maydonlari, ya’ni Ling Lunning erkak feniksi maydonlari sifatida; uchinchisini olib tashlash (va beshinchisiga ko’tarilish) natijasida hosil bo’lgan maydonlar “past avlod”, ya’ni Ling Lunning ayol feniksining maydonlari deb nomlangan. [11]

      Qadimgi Xitoy musiqa nazariyasida texnik va tarkibiy jihatlardan tashqari musiqaning mohiyati va vazifalari kabi mavzular ham muhokama qilinadi. The Yueji (“Musiqa yozuvi”, miloddan avvalgi 1-asr va 2-asrlar), masalan, musiqani ijtimoiy sharoitda tushunishning Konfutsiy axloqiy nazariyalarini namoyish etadi. Konfutsiylik olim-mansabdorlari tomonidan o’rganilgan va amalga oshirilgan [. ] ushbu nazariyalar soya solgan, ammo raqib yondashuvlarini o’chirmagan musiqiy konfutsiychilikni shakllantirishga yordam berdi. Bularga Mozining (miloddan avvalgi c468-c376) musiqa inson va moddiy boyliklarni behuda sarf qilganligi haqidagi fikri va Laozining eng buyuk musiqada tovushlar yo’qligi haqidagi da’volari kiradi. [. ] Hatto qin Konfutsiylik olim-mansabdor shaxslari bilan chambarchas bog’liq bo’lgan zither daosistik ma’lumotlarga ega bo’lgan ko’plab asarlarni o’z ichiga oladi, masalan. Tianfeng huanpei (“Samoviy shabada va jade kulonlarining tovushlari”). [9]

      Hindiston

      The Samaveda va Yajurveda (miloddan avvalgi 1200 – 1000 yillar) hind musiqasining dastlabki guvohliklari qatoriga kiradi, ammo ularda to’g’ri gapirish nazariyasi mavjud emas. The Natya Shastra Miloddan avvalgi 200 yildan Milodiy 200 yilgacha yozilgan, intervallarni muhokama qiladi (Rutis), tarozi (Gramalar), ohangdorlik va dissonanslar, ohangdor tuzilish sinflari (Merchanas, rejimlari?), ohangdor turlari (Yotis), asboblar va boshqalar. [14]

      Gretsiya

      Musiqa nazariyasiga oid dastlabki saqlanib qolgan yunon yozuvlari ikki xil asarni o’z ichiga oladi: [15]

      • yunon musiqa tizimini tavsiflovchi texnik qo’llanmalar, shu jumladan notalar, tarozilar, konsonans va dissonans, ritm va musiqiy kompozitsiyalar turlari.
      • musiqa bilim va idrokning eng yuqori darajalariga olib boradigan tartibning umumbashariy naqshlarini ochib beradigan tarzda risolalar.

      Ushbu asarlardan oldin nazariyotchilarning bir nechta ismlari ma’lum, shu jumladan Pifagoralar (taxminan 570 – miloddan avvalgi 495 y.), Filolaus (taxminan 470 – miloddan avvalgi 385 y.), Arxitalar (Miloddan avvalgi 428-347) va boshqalar.

      Birinchi turdagi ishlar (texnik qo’llanmalar) kiradi

      • Anonim (noto’g’ri berilgan Evklid ) Kanon bo’limi, ΤΚbákomκ gázób, miloddan avvalgi 4–3-asrlar. [16]
      • Smirna teoni, Aflotunni tushunish uchun foydali bo’lgan matematika to’g’risida, Milodning 115-140 yillari, Τωv κaτά τό mákmákτ rχrmων είς Πλάτων Πλάτωνoob Tsy, mil. 115-140.
      • Gerasaning Nicomachus, Harmonikalar qo’llanmasi, Milodning 100-150 yillari
      • Kleonidlar, Harmonikaga kirish, Miloddan avvalgi II asr.
      • Gaudentius, Harmonik kirish, Miloddan avvalgi III yoki IV asr.
      • Bacchius Geron, Musiqa san’atiga kirish, Miloddan avvalgi 4-asr yoki undan keyingi asr.
      • Alypius, Musiqaga kirish, Miloddan avvalgi IV-V asr.

      Ikkinchi turdagi ko’proq falsafiy traktatlar kiradi

      • Aristoksenus, Harmonik elementlar, Chirosy Choyχείa, 375/360 – miloddan avvalgi 320 yildan keyin.
      • Aristoksenus, Ritmik elementlar, Κάmyus Choyστa.
      • Klavdiy Ptolomey, Harmonikalar, Milodning 127–148 yillari.
      • Porfiriy, Ptolomeyning harmonikasida, Είς τά μrmosíκά Πτosmákos νηmkmu, 232/3-c. Milodiy 305 yil.

      O’rta yosh

      Shuningdek qarang: O’rta asrlar musiqa nazariyotchilari ro’yxati

      Xitoy

      Chetdan olib kelingan ba’zi xitoylik cholg’u asboblari ko’ngilochar musiqaning muhim tarkibiy qismlariga aylandi Suy (581-618) va Tang (618-907) sudlar: egilgan bo’yin pipa (quxiang pipa), bili, konghou va jiegu. Ular nafaqat yangi repertuarlar va ijrochilik amaliyotlarini, balki yangi musiqa nazariyalarini ham yaratdilar. Masalan, pipa o’zi bilan musiqiy usullar nazariyasini olib bordi, keyinchalik 84 ta musiqiy rejimning Sui va Tang nazariyasiga olib keldi. [17]

      Arab davlatlari / Fors mamlakatlari

      O’rta asr arab musiqasi nazariyotchilariga quyidagilar kiradi. [18]

      • Abu Yusuf Ya’qūb al-Kindi († 873 milodiy Bog’dod), u alfavitning birinchi o’n ikki harfidan foydalanib, beshta satrda o’n ikkita qadamni tasvirlaydi. oud, 25 daraja xromatik shkala ishlab chiqaradi. [19]
      • [Yaḥya ibn] al-Munajjim (Bag’dod, 856-912), muallif Risola fī al-mūsīqī (“Musiqa risolasi”, MS GB-Lbl Oriental 2361), unda tasvirlangan a Pifagor sozlamalari ning oud va ilhomlantirgan sakkiz rejimdan iborat tizim Ishoq al-Mavsili (767–850). [20]
      • Abu Nur Muhoammad al-Farobiy (Fors, 872? – Damas, 950 yoki 951 milodiy), muallif Kitob al-Musiqa al-Kabir (“Musiqaning buyuk kitobi”). [21]
      • Ali ibn al-Husayn ul-Isfaxoniy (897-967), nomi bilan tanilgan Abu al-Faraj al-Isfaxoniy, muallifi Kitob al-Agoniy (“Qo’shiqlar kitobi”).
      • Abu al-al-al-Husayn ibn Abdul-Alloh ibn Sino, nomi bilan tanilgan. Avitsena (taxminan 980 – 1037), uning musiqa nazariyasiga qo’shgan hissasi asosan matematika bo’limining 12-bobidan iborat Kitob al-Shifa (“Shifolash kitobi “). [22]
      • al-Hasan ibn Ahmad ibn Ali al-Katib, “Kamol adab al Ghino'” (“Musiqiy bilimlarning mukammalligi”) muallifi, 1225 yilda ko’chirilgan (Istanbul, Topkapi muzeyi, 1727-xonim). [23]
      • Safiiddin al-Urmiy (Milodiy 1216–1294), muallifi Kitobu al-Advar (“Musiqiy tsikllar risolasi”) va ar-Risola aš-Šarafiyyah (“Sharofga maktub”). [24]
      • Muborak Shoh, Safiiddinning sharhlovchisi Kitob al-Advar (Britaniya muzeyi, 823-xonim). [25]
      • Anon. LXI, Safi ad-Dinning noma’lum sharhi Kitob al-Advar. [26]
      • Shams al-din as-Sayduvu az-Zahabiy (milodiy 14-asr (?)), Musiqa nazariyotchisi. Muallif Urjῡza fi’l-mῡsῑqᾱ (“Musiqa haqida didaktik she’r”). [27]

      Evropa

      Lotin traktati De institute musica Rim faylasufi tomonidan Boetsiy (500 yilda yozilgan) O’rta asrlarda Evropada musiqaga oid boshqa yozuvlar uchun tosh edi. Boetsiy O’rta asrlarda musiqa bo’yicha mumtoz hokimiyat vakili bo’lgan, chunki u o’z asariga asoslangan yunon yozuvlari XV asrga qadar keyingi evropaliklar tomonidan o’qilmagan yoki tarjima qilinmagan. [28] Ushbu risola asosan musiqani sozlash tizimidagi matematik mutanosibliklarga va alohida rejimlarning axloqiy xususiyatlariga e’tibor qaratib, musiqaning haqiqiy amaliyotidan ehtiyotkorlik bilan saqlaydi. Bir necha asrlar o’tgach, ular tarkibidagi musiqiy asarlarning haqiqiy kompozitsiyasini ko’rib chiqadigan risolalar paydo bo’la boshladi oddiy odam an’ana. [29] IX asr oxirida, Hukbald uchun aniqroq balandlik belgisi uchun ishladi neumuslar oddiy yozuvni yozish uchun ishlatiladi.

      Gvido d’Arezzo “1028 yilda Maykl Pompozaga nomli maktub yozgan Epistola de ignoto cantu, [30] unda u yozuvlar va intervallarni tavsiflash uchun hecalardan foydalanish amaliyotini joriy qildi. Bu hexachordal manbai edi eritma O’rta asrlarning oxirigacha ishlatilishi kerak edi. Gvido shuningdek, rejimlarning hissiy fazilatlari, oddiy odamning ibora tuzilishi, neumlarning vaqtinchalik ma’nosi va boshqalar haqida yozgan; uning ko’p ovozli boblari G’arb an’analarida “haqiqiy musiqani tasvirlash va tasvirlashga yaqinlashmoqda”. [28]

      XIII asr davomida yangi ritm tizimi chaqirildi mensural notation Frantsiyada 1200 yil atrofida ishlab chiqilgan ritmik rejimlar deb nomlangan, takrorlanadigan takrorlanuvchi naqshlar nuqtai nazaridan ritmlarni qayd etishning ilgari, cheklangan usulidan kelib chiqqan. Mensural yozuvlarning dastlabki shakli risolada birinchi marta tasvirlangan va kodlangan. Ars cantus mensurabilis (“O’lchovli ashula san’ati”) tomonidan Kölnlik Franko (taxminan 1280). Mensural notation, turli xil muddatlarni belgilash uchun turli xil nota shakllaridan foydalangan, bu esa yozuvchilarga bir xil qat’iy naqshni takrorlash o’rniga o’zgarib turadigan ritmlarni olishlariga imkon bergan; bu har bir nota qiymati ikki yoki uch baravar qisqaroq qiymatga yoki uzunroq qiymatning yarmiga yoki uchdan biriga teng bo’lgan ma’noda mutanosib yozuvdir. Uyg’onish davrida turli xil kengayishlar va takomillashtirishlar orqali o’zgartirilgan aynan shu nota bugungi kunda Evropa klassik musiqasida ritmik yozuvlar uchun asos bo’lib xizmat qilmoqda.

      Zamonaviy

      Yaqin Sharq va Markaziy Osiyo mamlakatlari

      • Bᾱqiyᾱ Nᾱyinῑ (O’zbekiston, milodiy 17-asr), o’zbek muallifi va musiqa nazariyotchisi. Muallif Zamzama e vahdat-i-mῡsῑqῑ (“Musiqada birdamlik madhiyasi”). [27]
      • Baron Francois Rodolphe d’Erlanger (Tunis, Tunis, milodiy 1910–1932), frantsuz musiqashunosi. Muallif La musique arabe va Ta’ruh al-mῡsῑqᾱ al-arabiyya va-usῡluha va-tatawwurᾱtuha (“Arab musiqasi tarixi, uning tamoyillari va rivojlanishi”)

      D’Erlanger arab musiqasi shkalasi yunon musiqa shkalasidan kelib chiqqanligini va arab musiqasi arab madaniyatining munajjimlik kabi ba’zi xususiyatlari bilan bog’liqligini aytadi. [27]

      Evropa

      Qo’shimcha ma’lumotlar: Musiqa nazariyotchilari ro’yxati § Uyg’onish davri
      Qo’shimcha ma’lumotlar: Musiqa nazariyotchilari ro’yxati § 17-asr
      Qo’shimcha ma’lumotlar: Musiqa nazariyotchilari ro’yxati § 18-asr

      • 1750–1900
        • 1800 yillarda G’arb musiqiy ta’siri butun dunyoga tarqalishi bilan musiqachilar G’arb nazariyasini xalqaro standart sifatida qabul qildilar, ammo matn va og’zaki an’analardagi boshqa nazariy an’analar amalda qolmoqda. Masalan, Afrikaning qadimgi va hozirgi madaniyatiga xos bo’lgan uzoq va boy musiqiy an’analar, avvalambor, og’zaki, ammo musiqa nazariyasining o’ziga xos shakllari, janrlari, ijro etish amaliyotlari, sozlamalar va boshqa jihatlarini tavsiflaydi. [31][32]
        • Muqaddas arfa musiqa amalda boshqa ko’lam va nazariyani qo’llaydi. Musiqa musiqa miqyosidagi “fa, sol, la” solfejiga qaratilgan. Sacred Harp shuningdek, “shakl notalari” yoki nota musiqa shkalasidagi ma’lum bir solfege hecasına mos keladigan notalar bilan bog’liq bo’lgan boshqa yozuvlardan foydalanadi. Muqaddas Arfa musiqasi va uning musiqa nazariyasi 1720 yilda avliyo Tomas Symmesdan kelib chiqqan bo’lib, u cherkov a’zolariga nota aniqligida yordam berish uchun “nota bilan kuylash” tizimini ishlab chiqqan. [33]

        Qo’shimcha ma’lumotlar: Musiqa nazariyotchilari ro’yxati § 19-asr

        Zamonaviy

        Musiqa asoslari

        Asosiy maqola: Musiqa yo’nalishi

        Musiqa kompozitsiyasi eshitish hodisalar; “musiqa nazariyasi” ushbu hodisalarning musiqada qanday qo’llanilishini ko’rib chiqadi. Musiqa nazariyasi ohang, ritm, qarama-qarshi nuqta, uyg’unlik, shakl, tonal tizimlar, tarozilar, sozlash, intervallar, konsonans, dissonans, davomiy mutanosibliklar, pitch tizimlarining akustikasi, kompozitsiya, ijro, orkestratsiya, bezak, improvizatsiya, elektron ovoz ishlab chiqarish va boshqalarni hisobga oladi. . [34]

        Pitch

        Asosiy maqola: Pitch (musiqa)
        O’rta C (261,626 Hz) O’ynang ( Yordam bering · ma’lumot ) .

        Pitch – bu a-ning pastligi yoki balandligi ohang, masalan, o’rtasidagi farq o’rta C va undan yuqori C. Ovoz balandligini hosil qiladigan tovush to’lqinlarining chastotasini aniq o’lchash mumkin, ammo balandlikni idrok qilish ancha murakkab, chunki tabiiy manbalardan olingan bitta notalar odatda ko’plab chastotalarning murakkab aralashmasi hisoblanadi. Shunga ko’ra, nazariyotchilar tez-tez tovushni ob’ektiv o’lchash o’rniga sub’ektiv hissiyot sifatida tasvirlashadi. [35]

        Maxsus chastotalarga ko’pincha harf nomlari beriladi. Bugungi kunda ko’pchilik orkestrlar tayinlangan Konsert A (yuqoridagi A o’rta C pianinoda) 440 Hz chastotaga qadar. Ushbu topshiriq ma’lum darajada o’zboshimchalik bilan amalga oshiriladi; masalan, 1859 yilda Frantsiyada xuddi shu A 435 Hz ga sozlangan. Bunday farqlar asboblar tembriga va boshqa hodisalarga sezilarli ta’sir ko’rsatishi mumkin. Shunday qilib, ichida tarixiy ma’lumotga ega ishlash eski musiqa sozlamalari ko’pincha uni yozilgan davrda ishlatilgan tuningga mos ravishda o’rnatiladi. Bundan tashqari, ko’plab madaniyatlar balandlikni standartlashtirishga urinishmaydi, chunki ko’pincha janr, uslub, kayfiyat va boshqalarga qarab o’zgarishi mumkin deb o’ylashadi.

        Ikki nota orasidagi balandlik farqi an deyiladi oraliq. Eng asosiy interval bu unison, bu shunchaki bir xil balandlikdagi ikkita yozuv. The oktava interval – bu ikki marta yoki bir-birining chastotasining yarmiga teng bo’lgan ikkita balandlik. Oktavalarning o’ziga xos xususiyatlari tufayli tushunchasi paydo bo’ldi balandlik sinfi: har xil oktavalarda uchraydigan bir xil harf nomidagi maydonlar, oktavadagi farqni inobatga olmasdan bitta “sinf” ga birlashtirilishi mumkin. Masalan, yuqori C va past C bir xil pog’ona sinfining a’zolari – barcha C ni o’z ichiga olgan sinf. [36]

        Musiqiy sozlash tizimlari, yoki temperamentlar, intervallarning aniq hajmini aniqlang. Tyuning tizimlari dunyo madaniyati ichida va ular o’rtasida juda xilma-xil. Yilda G’arb madaniyati, azaldan bir nechta raqobatdosh sozlash tizimlari mavjud bo’lib, ularning barchasi har xil sifatlarga ega. Xalqaro tizim sifatida tanilgan teng temperament bugungi kunda eng ko’p qo’llaniladi, chunki bu aniq sozlamalarni (masalan, pianino) barcha tugmachalarda ohangda maqbul eshitilishiga imkon beradigan eng qoniqarli kelishuv deb hisoblanadi.

        Tarozilar va rejimlar

        Asosiy maqolalar: Musiqiy o’lchov va Musiqiy rejim

        Ion rejimida to’liq va yarim qadamlar sxemasi yoki C bo’yicha katta o’lchov O’ynang ( Yordam bering · ma’lumot ) .

        Eslatmalar turli xil tartibda joylashtirilishi mumkin tarozi va rejimlar. G’arb musiqa nazariyasi odatda oktavani a deb nomlangan o’n ikki tonna qatoriga ajratadi xromatik o’lchov, uning ichida qo’shni ohanglar orasidagi interval yarim qadam yoki deyiladi yarim tonna. Ushbu 12 to’plamdan ohanglarni tanlash va ularni yarim tonnalar va butun tonlarda joylashtirish boshqa tarozilarni yaratadi. [37]

        Eng ko’p uchraydigan tarozilar etti tonna katta, harmonik kichik, ohangdor kichik, va tabiiy kichik. Tarozilarning boshqa misollari oktatonik shkala va pentatonik yoki keng tarqalgan besh tonna o’lchov xalq musiqasi va ko’k. G’arbiy bo’lmagan madaniyatlarda ko’pincha oktavaning teng ravishda bo’lingan o’n ikki tonna bo’linishiga mos kelmaydigan tarozilar ishlatiladi. Masalan, klassik Usmonli, Fors tili, Hind va Arabcha musiqiy tizimlar ko’pincha chorak tonnadan (yarim tonna hajmining yarmi, nomi ko’rsatilgandek), masalan, “neytral” soniyalarda (uch chorak tonlarda) yoki “neytral” uchdan (etti chorak tonlarda) foydalanadi – ular yo’q odatda chorak ohangning o’zidan to’g’ridan-to’g’ri interval sifatida foydalaning. [37]

        An’anaviy G’arb yozuvlarida kompozitsiya uchun ishlatiladigan o’lchov odatda a bilan ko’rsatiladi kalit imzo boshida ushbu o’lchovni tashkil etadigan maydonlarni belgilash. Musiqa rivojlanib borishi bilan foydalanilgan tovushlar o’zgarishi va boshqa o’lchovni keltirib chiqarishi mumkin. Musiqa bo’lishi mumkin ko’chirildi turli maqsadlar uchun bir o’lchovdan ikkinchisiga, ko’pincha vokalistning diapazoniga mos keladi. Bunday transpozitsiya umumiy balandlik diapazonini ko’taradi yoki pasaytiradi, lekin asl o’lchovning intervalli aloqalarini saqlaydi. Masalan, C major klavishidan D majorgacha transpozitsiya C major shkalasining barcha balandliklarini a ga teng ko’taradi. butun ohang. Intervalli munosabatlar o’zgarmaganligi sababli, transpozitsiya tinglovchiga sezilmasligi mumkin, ammo boshqa fazilatlar sezilarli darajada o’zgarishi mumkin, chunki transpozitsiya umumiy balandlikning munosabatini o’zgartiradi oralig’i musiqa ijro etadigan asboblar yoki ovozlar diapazoni bilan taqqoslaganda. Bu ko’pincha musiqaning umumiy ovoziga ta’sir qiladi, shuningdek ijrochilar uchun texnik ta’sir ko’rsatadi. [38]

        G’arb tonal musiqasida eng ko’p ishlatiladigan tugmachalarning o’zaro bog’liqligi qulay tarzda ko’rsatiladi beshinchi doira. Ba’zan ma’lum bir kompozitsiya uchun noyob kalit imzolar ham ishlab chiqiladi. Barok davrida, ma’lum kalitlarga ega bo’lgan hissiy uyushmalar muhabbat haqidagi ta’limot, musiqa nazariyasida muhim mavzu bo’lgan, ammo bu doktrinani vujudga keltirgan tugmachalarning noyob tonal ranglari asosan teng temperament qabul qilinishi bilan o’chirilgan. Biroq, ko’plab musiqachilar ba’zi kalitlar boshqalarga qaraganda ba’zi his-tuyg’ularga ko’proq mos kelishini his qilishda davom etmoqdalar. Hind klassik musiqasi nazariya kalitlarni hissiy holatlar, kun vaqtlari va boshqa musiqiy bo’lmagan tushunchalar bilan chambarchas bog’lashda davom etmoqda, xususan, teng temperamentni qo’llamaydi.

        Uyg’unlik va kelishmovchilik

        Asosiy maqola: Uyg’unlik va kelishmovchilik
        The mukammal oktava, undoshlar oralig’i O’ynang ( Yordam bering · ma’lumot )
        The kichik soniya, dissonant oralig’i O’ynang ( Yordam bering · ma’lumot )

        Uyg’unlik va kelishmovchilik turli madaniyatlarda va turli yoshlarda o’zgarib turadigan intervallar sonorligining sub’ektiv fazilatlari.Muvofiqlik (yoki kelishuv) – bu o’z-o’zidan barqaror va to’liq ko’rinadigan interval yoki akkordning sifati. Dissonans (yoki kelishmovchilik) aksincha, chunki u o’zini to’liqsiz his qiladi va undosh intervalgacha qaror qilishni “xohlaydi”. Dissonant intervallar to’qnashuvga o’xshaydi. Uyg’un intervallar birgalikda qulay ko’rinadi. Odatda, mukammal to’rtinchi, beshinchi va oktavalar hamda barcha katta va kichik uchdan oltinchi qismlar undosh hisoblanadi. Qolganlarning hammasi ham ozmi-ko’pmi dissonant. [39]

        Kontekst va boshqa ko’plab jihatlar aniq dissonans va kelishuvga ta’sir qilishi mumkin. Masalan, Debussiya prelyudiyasida katta soniya barqaror va jarangsiz eshitilishi mumkin, Bax fugasida esa xuddi shu interval dissonant bo’lib tuyulishi mumkin. In Umumiy amaliyot davri, mukammal to’rtinchisi pastki uchdan yoki beshdan birini qo’llab-quvvatlamagan taqdirda dissonant hisoblanadi. 20-asrning boshidan boshlab, Arnold Shoenberg An’anaviy ravishda dissonant intervallarni “yuqori”, uzoqroq konsonanslar deb hisoblash mumkin bo’lgan “emansipatsiya qilingan” dissonans tushunchasi kengroq qabul qilindi. [39]

        Ritm

        Asosiy maqola: Ritm

        Metrik darajalar: urish darajasi o’rtada ko’rsatilgan, yuqoridagi bo’linish darajalari va pastdagi darajalar.

        Ritm vaqt ichida tovushlar va sukunatlarning ketma-ket joylashuvi natijasida hosil bo’ladi. Taymer chaqirilgan muntazam puls guruhlarida musiqani o’lchaydi o’lchovlar yoki panjaralar. The vaqt imzosi yoki metr imzosi o’lchovda qancha zarba borligini va yozilgan yozuvning qaysi zarbasi bitta zarba sifatida hisoblanishini yoki sezilishini aniqlaydi.

        Kuchaygan stress, yoki davomiylik yoki artikulyatsiyaning o’zgarishi orqali alohida ohanglar ta’kidlanishi mumkin. Ko’pgina musiqiy an’analarda ma’lum bir metrni mustahkamlash uchun zarbalarni muntazam va ierarxik ravishda ta’kidlash uchun konventsiyalar mavjud. Sinxronlangan ritmlar ritmning kutilmagan qismlarini ta’kidlab, ushbu konventsiyalarga zid keladi. [40] Bir vaqtning o’zida bir necha marotaba ritmlarni bir necha marta imzolashda ijro etish deyiladi polimitika. [41]

        So’nggi yillarda ritm va metraj musiqa olimlari o’rtasida tadqiqotning muhim yo’nalishiga aylandi. Ushbu so’nggi olimlarning eng ko’p tilga olinganlari Maury Yeston, [42] Fred Lerdal va Rey Jekendoff, [43] Jonathan Kramer, [44] va Jastin London. [45]

        Melodiya

        Asosiy maqola: Melodiya

        A ohang bir qator ohanglar shaxs sifatida qabul qilinadi, [ iqtibos kerak ] ketma-ket ovoz chiqarib, odatda keskinlik cho’qqisiga ko’tarilib, so’ngra dam olish holatiga keladi. Musiqa juda katta ahamiyatga ega bo’lganligi sababli musiqa uning tuzilishi va boshqa fazilatlari musiqa nazariyasining asosiy manfaati hisoblanadi.

        Kuyning asosiy elementlari – balandlik, davomiylik, ritm va temp. Kuy ohanglari, odatda, baland ovozli tizimlardan olinadi tarozi yoki rejimlar. Melodiya tobora ortib boruvchi shakl, motiv, yarim frazema, avvalgi va natijaviy ibora, davr yoki gapdan iborat bo’lishi mumkin. Davrni to’liq ohang deb hisoblash mumkin, ammo ba’zi misollarda ikkita davr birlashtiriladi yoki katta shakldagi kuylarni yaratish uchun tarkibiy qismlarning boshqa kombinatsiyalaridan foydalaniladi. [47]

        Akkord

        Asosiy maqola: Akkord (musiqa)

        Akkord, ichida musiqa, har qanday harmonik uchta yoki undan ko’p to’plam eslatmalar go’yo yangragandek eshitiladi bir vaqtning o’zida. [48] [49] Bularni aslida birga o’ynash kerak emas: arpeggios va singan akkordlar ko’plab amaliy va nazariy maqsadlar uchun akkordlarni tashkil qilishi mumkin. Akkordlar va akkordlar ketma-ketligi zamonaviy G’arbiy, G’arbiy Afrikada, [50] va Okeaniya [51] musiqa, ammo ular dunyoning boshqa ko’plab mintaqalarida yo’q. [52]

        Eng tez-tez uchraydigan akkordlar triadalar, chunki ular uchta alohida yozuvlardan iborat bo’lgani uchun shunday nomlangan: berish uchun qo’shimcha yozuvlar qo’shilishi mumkin ettinchi akkordlar, kengaytirilgan akkordlar, yoki ohang qo’shildi. Eng umumiy akkordlar ular katta va voyaga etmagan triadalar va keyin ko’paytirildi va kamaygan triadalar. Ta’riflar katta, voyaga etmagan, ko’paytirildiva kamaygan ba’zida birgalikda xordal deb nomlanadi sifat. Akkordlar, odatda, ular tomonidan tasniflanadi ildiz eslatma – shuning uchun, masalan, akkord C major nota asosida qurilgan asosiy sifat uchligi deb ta’riflanishi mumkin C. Akkordlar ham tomonidan tasniflanishi mumkin inversiya, yozuvlarni bir-biriga biriktirish tartibi.

        Akkordlar qatoriga a deyiladi akkord rivojlanishi. Har qanday akkord printsipial jihatdan boshqa har qanday akkordga ergashishi mumkin bo’lsa-da, akkordlarning ba’zi bir naqshlari o’rnatuvchi sifatida qabul qilingan kalit yilda umumiy amaliyotdagi uyg’unlik. Buni tavsiflash uchun akkordlar raqamlangan Rim raqamlari (kalit yozuvidan yuqoriga), [53] ularning uchun diatonik funktsiya. Umumiy usullar akkordlarni qayd etish yoki ifodalash [54] odatdagidan tashqari g’arb musiqasida xodimlarning yozuvlari o’z ichiga oladi Rim raqamlari, boshli bas (ko’p ishlatilgan Barok davri ), akkord harflari (ba’zan zamonaviy sifatida ishlatiladi musiqashunoslik ) va turli xil tizimlar akkordlar odatda qo’rg’oshin choyshablari ichida ishlatilgan mashhur musiqa musiqachining akkordent akkordlarini chalishi yoki yakka o’zi tug’dirishi uchun akkordlar ketma-ketligini qo’yish.

        Garmoniya

        Asosiy maqola: Garmoniya

        Sartaroshxona kvartetlari AQSh harbiy-dengiz kuchlari guruhi singari, musiqa chizig’idan (odatda “qo’rg’oshin” deb nomlangan ikkinchi eng baland ovozdan) iborat 4 qismli va 3 ta uyg’unlik qismidan iborat qo’shiqlarni kuylashadi.

        Yilda musiqa, uyg’unlik – bir vaqtning o’zida foydalanish maydonchalar (ohanglar, eslatmalar ), yoki akkordlar. [52] Uyg’unlikni o’rganish akkordlar va ularning tuzilishini va o’z ichiga oladi akkord progressiyalari va ularni boshqaradigan aloqa tamoyillari. [55] Uyg’unlik ko’pincha musiqaning “vertikal” tomoniga, undan farqli o’laroq murojaat qilishiga aytiladi ohangdor chiziq yoki “gorizontal” tomon. [56] Qarama-qarshi nuqta, bu ohangdor chiziqlarning o’zaro to’qnashuvini anglatadi va polifoniya, bu alohida mustaqil ovozlarning o’zaro bog’liqligini anglatadi, shuning uchun ba’zida uyg’unlikdan ajralib turadi. [57]

        Yilda mashhur va jaz uyg’unligi, akkordlar ularning nomlari bilan nomlanadi ildiz ularning fazilatlarini ko’rsatuvchi turli xil atamalar va belgilar. Masalan, a qo’rg’oshin varag’i C major, D minor va G dominant ettinchi kabi akkordlarni ko’rsatishi mumkin. Ko’pgina musiqa turlarida, xususan barokko, romantik, zamonaviy va jazzda akkordlar ko’pincha “taranglik” bilan ko’paytiriladi. Kuchlanish – bu nisbatan yaratadigan qo’shimcha akkord a’zosi dissonant oralig’i bassga nisbatan. Bu akkordning bir qismi, lekin akkord ohanglaridan biri emas (1 3 5 7). Odatda, klassikada umumiy amaliyot davri dissonant akkord (kuchlanishli akkord) undosh akkordga “echiladi”. Uyg’unlashuv undosh va kelishmovchilik tovushlari o’rtasida muvozanat bo’lganida, odatda quloqqa yoqimli eshitiladi. Oddiy so’zlar bilan aytganda, bu “tarang” va “bo’shashgan” daqiqalar o’rtasida muvozanat bo’lganda paydo bo’ladi. [58] [ ishonchli manba? ]

        Tembr

        Asosiy maqola: Tembr

        Spektrogram E9 akkordining birinchi soniyasining shovqinsiz pikaplari bilan Fender Stratocaster gitara chalindi. Quyida E9 akkord audio:

        Ba’zan “rang” yoki “ohang rangi” deb nomlanadigan tembr – bu ikkalasi ham bir xil balandlikda va balandlikda o’ynaganda, bitta asbobni boshqasidan farqlashimizga imkon beradigan asosiy hodisa. musiqa nazariyasiga katta qiziqish uyg’otadi, ayniqsa musiqa hali ham standartlashtirilgan nomenklaturaga ega bo’lmagan tarkibiy qism. U “. psixoakustikning balandligi yoki balandligi bilan belgilanmaydigan hamma narsalar uchun ko’p o’lchovli chiqindilar savati toifasi” deb nomlangan. [59] lekin tomonidan aniq ta’riflanishi va tahlil qilinishi mumkin Furye tahlili va boshqa usullar [60] chunki bu barcha tovushlarning kombinatsiyasidan kelib chiqadi chastotalar, hujum qilish va konvertlarni ozod qilish va ohang tarkibiga kiradigan boshqa fazilatlar.

        Tembr asosan ikkita narsa bilan belgilanadi: (1) ning nisbiy balansi overtones konstruktsiyasi tufayli (masalan, shakli, materiali) va (2) konvert tovush (shu jumladan, vaqt o’tishi bilan overton tuzilishidagi o’zgarishlar). Timbre turli xil asboblar, ovozlar va bir xil turdagi asboblar orasida, ularning tuzilishidagi xilma-xillik tufayli va turli darajada, ijrochining texnikasi o’rtasida juda katta farq qiladi. Ko’pgina asboblarning tembrini o’ynash paytida turli xil texnikani qo’llash orqali o’zgartirish mumkin. Masalan, karnay timbasi qo’ng’iroqqa ovozsiz ovoz kiritilganda, pleyer ularning ovozini yoki ovoz balandligini o’zgartirganda o’zgaradi. [ iqtibos kerak ]

        Ovoz o’z tembrini ijrochining o’z vokal apparati bilan manipulyatsiyasi (masalan, ovoz bo’shlig’i yoki og’iz shakli) orqali o’zgartirishi mumkin. Musiqiy nota tez-tez tembrdagi tovushlarni o’zgartirish texnikasi, ovoz balandligi, aksent va boshqa vositalar o’zgarishini aniqlaydi. Bular ramziy va og’zaki ko’rsatmalar bilan har xil tarzda ko’rsatiladi. Masalan, so’z dolce (shirin) o’ziga xos bo’lmagan, lekin odatda tushuniladigan yumshoq va “shirin” tembrni bildiradi. Sul tasto torli pleyerga unchalik porloq bo’lmagan tovushni chiqarish uchun barmoqlar paneli yaqinida yoki ustiga egilishni buyuradi. Kyivr guruch ijrochisiga majburiy va g’oyat jasur ovoz chiqarishni buyuradi. Shunga o’xshash aksent belgilar marcato (^) va dinamik ko’rsatkichlar (pp) tembrdagi o’zgarishlarni ham ko’rsatishi mumkin. [ iqtibos kerak ]

        Dinamika

        [ muvofiq? – muhokama qilish ]

        Asosiy maqola: Dinamika (musiqa)
        Musiqiy notalardagi soch turmalari tasviri.

        Musiqada “dinamikasi “odatda fiziklar va audio muhandislar tomonidan o’lchanishi mumkin bo’lgan intensivlik yoki tovush o’zgarishini anglatadi desibel yoki telefonlar. Ammo musiqa notalarida dinamika mutlaq qiymat sifatida emas, balki nisbiy qiymat sifatida qaraladi. Ular odatda sub’ektiv ravishda o’lchanganligi sababli, amplituda tashqari, intensivlikning ishlashiga yoki idrokiga ta’sir qiluvchi omillar ham mavjud, masalan tembr, vibrato va artikulyatsiya.

        Dinamikaning an’anaviy ko’rsatkichlari bu kabi italyancha so’zlar uchun qisqartmalardir forte (f) baland va uchun pianino (p) yumshoq uchun. Ushbu ikkita asosiy belgi, shu jumladan ko’rsatkichlar bilan o’zgartiriladi mezzo pianino (MP) o’rtacha yumshoq (so’zma-so’z “yarim yumshoq”) va uchun mezzo forte (mf) o’rtacha balandlikda, sforzando yoki sforzato (sfz) kuchli yoki “itarilgan” hujum uchun yoki fortepiano (fp) yumshoq darajaga to’satdan pasayish bilan kuchli hujum uchun. Ushbu belgilarning to’liq oralig’i odatda deyarli eshitilmaydigan darajada pianissississimo (pppp) imkon qadar baland ovozda dilshod (ffff).

        Ning katta chekkalari pppppp va fffff va shunga o’xshash nuances p + yoki pianino ba’zan topiladi. Yozuvni tahlil qilishda tovushni ko’rsatadigan boshqa tizimlardan ham foydalaniladi: dB (desibellar), raqamli tarozilar, rangli yoki har xil o’lchamdagi yozuvlar, italyan tilidan boshqa tillardagi so’zlar va tobora ortib borayotgan hajm kabi belgilar (kressendo) yoki kamayib borayotgan hajm (diminuendo yoki dekresendo), ko’pincha “soch turmalari “yuqoridagi grafikada ko’rsatilgandek ajratish yoki yaqinlashish chiziqlari bilan ko’rsatilganida.

        Artikulyatsiya

        Asosiy maqola: Artikulyatsiya (musiqa)

        Artikulyatsiya – bu ijrochining notalarni tinglash usuli. Masalan, stakkato yozma eslatma qiymatiga nisbatan muddatning qisqarishi, legato notalarni ajratilgan holda silliq birlashtirilgan ketma-ketlikda bajaradi. Artikulyatsiya ko’pincha miqdoriy emas, balki tavsiflanadi, shuning uchun har bir artikulyatsiyani aniq bajarishni talqin qilish uchun joy mavjud.

        Masalan, stakkato belgilangan vaqtni qisqartirish uchun belgilangan yoki raqamlangan miqdorga ega bo’lish o’rniga, ko’pincha “ajratilgan” yoki “ajratilgan” deb nomlanadi. Skripka ijrochilari turli xil xislatlarni bajarish uchun turli xil texnikalardan foydalanadilar stakkato. The manner in which a performer decides to execute a given articulation is usually based on the context of the piece or phrase, but many articulation symbols and verbal instructions depend on the instrument and musical period (e.g. viol, wind; classical, baroque; etc.).

        There is a set of articulations that most instruments and voices perform in common. They are—from long to short: legato (smooth, connected); tenuto (pressed or played to full notated duration); marcato (accented and detached); stakkato (“separated”, “detached”); martelé (heavily accented or “hammered”). [ qarama-qarshi ] Many of these can be combined to create certain “in-between” articulations. Masalan, portato ning birikmasi tenuto va stakkato. Some instruments have unique methods by which to produce sounds, such as spicatto for bowed strings, where the bow bounces off the string.

        To’qimalar

        Asosiy maqola: Musical texture

        Yilda musiqa, texture is how the ohangdor, ritmik va harmonik materials are combined in a tarkibi, thus determining the overall quality of the sound in a piece. Texture is often described in regard to the density, or thickness, and oralig’i, or width, between lowest and highest pitches, in relative terms as well as more specifically distinguished according to the number of voices, or parts, and the relationship between these voices. For example, a thick texture contains many “layers” of instruments. One of these layers could be a string section, or another brass.

        The thickness also is affected by the amount and the richness of the instruments playing the piece. The thickness varies from light to thick. A lightly textured piece will have light, sparse scoring. A thickly or heavily textured piece will be scored for many instruments. A piece’s texture may be affected by the number and character of parts playing at once, the tembr of the instruments or voices playing these parts and the harmony, temp, and rhythms used. [62] The types categorized by number and relationship of parts are analyzed and determined through the labeling of primary textural elements: primary melody, secondary melody, parallel supporting melody, static support, harmonic support, rhythmic support, and harmonic and rhythmic support. [63]

        Common types included monofonik texture (a single melodic voice, such as a piece for solo soprano or solo flute), biphonic texture (two melodic voices, such as a duo for bassoon and flute in which the bassoon plays a drone note and the flute plays the melody), polifonik texture and gomofonik texture (chords accompanying a melody). [ iqtibos kerak ]

        Form or structure

        A musical kanon. Britannica entsiklopediyasi calls a “canon” both a compositional technique and a musical form. [64]

        Asosiy maqola: Musiqiy shakl

        The term musical form (or musical architecture) refers to the overall structure or plan of a piece of music, and it describes the layout of a composition as divided into sections. [65] O’ninchi nashrida Oksford musiqa hamrohi, Persi Skoulz defines musical form as “a series of strategies designed to find a successful mean between the opposite extremes of unrelieved repetition and unrelieved alteration.” [66] Ga binoan Richard Midlton, musical form is “the shape or structure of the work.” He describes it through difference: the distance moved from a takrorlang; the latter being the smallest difference. Difference is quantitative and qualitative: how farva of what type, different. In many cases, form depends on statement and takrorlash, unity and variety, and qarama-qarshilik and connection. [67]

        Ifoda

        Asosiy maqola: Musiqiy ifoda
        A violinist performing

        Musical expression is the art of playing or singing music with emotional communication. The elements of music that comprise expression include dynamic indications, such as forte or piano, iboralar, differing qualities of timbre and articulation, color, intensity, energy and excitement. All of these devices can be incorporated by the performer. A performer aims to elicit responses of sympathetic feeling in the audience, and to excite, calm or otherwise sway the audience’s physical and emotional responses. Musical expression is sometimes thought to be produced by a combination of other parameters, and sometimes described as a transcendent quality that is more than the sum of measurable quantities such as pitch or duration.

        Expression on instruments can be closely related to the role of the breath in singing, and the voice’s natural ability to express feelings, sentiment and deep emotions. [ tushuntirish kerak ] Whether these can somehow be categorized is perhaps the realm of academics, who view expression as an element of musical performance that embodies a consistently recognizable hissiyot, ideally causing a sympathetic emotional response in its listeners. [68] The emotional content of musical expression is distinct from the emotional content of specific sounds (e.g., a startlingly-loud ‘bang’) and of learned associations (e.g., a milliy madhiya ), but can rarely be completely separated from its context. [ iqtibos kerak ]

        The components of musical expression continue to be the subject of extensive and unresolved dispute. [69] [70] [71] [72] [73] [74]

        Notation

        Asosiy maqolalar: Musiqiy nota va Notalar varaqasi
        Tibet musical score from the 19th century

        Musical notation is the written or symbolized representation of music. This is most often achieved by the use of commonly understood graphic symbols and written verbal instructions and their abbreviations. There are many systems of music notation from different cultures and different ages. Traditional Western notation evolved during the Middle Ages and remains an area of experimentation and innovation. [75] In the 2000s, computer fayl formatlari have become important as well. [76] Spoken language and qo’l belgilari are also used to symbolically represent music, primarily in teaching.

        In standard Western music notation, tones are represented graphically by symbols (notes) placed on a xodimlar or staves, the vertical axis corresponding to pitch and the horizontal axis corresponding to time. Note head shapes, stems, flags, ties and dots are used to indicate duration. Additional symbols indicate keys, dynamics, accents, rests, etc. Verbal instructions from the dirijyor are often used to indicate tempo, technique, and other aspects.

        In Western music, a range of different music notation systems are used. G’arbda Mumtoz musiqa, conductors use printed scores that show all of the instruments’ parts and orchestra members read parts with their musical lines written out. In popular styles of music, much less of the music may be notated. A rock band may go into a recording session with just a handwritten akkordlar jadvali indicating the song’s akkord rivojlanishi using chord names (e.g., C major, D minor, G7, etc.). All of the chord voicings, rhythms and accompaniment figures are improvised by the band members.

        Music theory as academic discipline

        The scholarly study of music theory in the twentieth century has a number of different subfields, each of which takes a different perspective on what are the primary phenomenon of interest and the most useful methods for investigation.

        Tahlil

        Asosiy maqolalar: Musiqiy tahlil, Shenkeriya tahlili va Transformatsion nazariya

        Typically a given work is analyzed by more than one person and different or divergent analyses are created. For instance, the first two bars of the prelude to Klod Debussi “s Pelléas va Melisande are analyzed differently by Leibowitz, Laloy, van Appledorn, and Christ. Leibowitz analyses this succession harmonically as D minor:I-VII-V, ignoring melodic motion, Laloy analyses the succession as D:I-V, seeing the G in the second measure as an bezak, and both van Appledorn and Christ analyses the succession as D:I-VII. O’ynang ( Yordam bering · ma’lumot )

        Musical analysis is the attempt to answer the question how does this music work? The method employed to answer this question, and indeed exactly what is meant by the question, differs from analyst to analyst, and according to the purpose of the analysis. Ga binoan Yan Bent, “analysis, as a pursuit in its own right, came to be established only in the late 19th century; its emergence as an approach and method can be traced back to the 1750s. However, it existed as a scholarly tool, albeit an auxiliary one, from the O’rta yosh boshlab.” [77] Adolf Bernhard Marx was influential in formalising concepts about composition and music understanding towards the second half of the 19th century. The principle of analysis has been variously criticized, especially by composers, such as Edgard Vares ‘s claim that, “to explain by means of [analysis] is to decompose, to mutilate the spirit of a work”. [78]

        Shenkeriya tahlili is a method of musical analysis of tonal music based on the theories of Geynrix Shenker (1868-1935). The goal of a Schenkerian analysis is to interpret the underlying structure of a tonal work and to help reading the score according to that structure. The theory’s basic tenets can be viewed as a way of defining tonallik musiqada. A Schenkerian analysis of a passage of music shows hierarchical relationships among its pitches, and draws conclusions about the structure of the passage from this hierarchy. The analysis makes use of a specialized symbolic form of musical notation that Schenker devised to demonstrate various techniques of elaboration. The most fundamental concept of Schenker’s theory of tonality may be that of tonal space. [79] The intervals between the notes of the tonic triad form a tonal space that is filled with passing and neighbour notes, producing new triads and new tonal spaces, open for further elaborations until the surface of the work (the score) is reached.

        Although Schenker himself usually presents his analyses in the generative direction, starting from the asosiy tuzilish (Ursatz) to reach the score, the practice of Schenkerian analysis more often is reductive, starting from the score and showing how it can be reduced to its fundamental structure. Ning grafigi Ursatz is arrhythmic, as is a strict-counterpoint cantus firmus exercise. [80] Even at intermediate levels of the reduction, rhythmic notation (open and closed noteheads, beams and flags) shows not rhythm but the hierarchical relationships between the pitch-events. Schenkerian analysis is sub’ektiv. There is no mechanical procedure involved and the analysis reflects the musical intuitions of the analyst. [81] The analysis represents a way of hearing (and reading) a piece of music.

        Transformational theory is a branch of music theory developed by Devid Leyn in the 1980s, and formally introduced in his 1987 work, Generalized Musical Intervals and Transformations. The theory, which models musical transformations as elements of a matematik guruh, can be used to analyze both tonal va atonal musiqa. The goal of transformational theory is to change the focus from musical objects—such as the “C asosiy akkord ” or “G major chord”—to relations between objects. Thus, instead of saying that a C major chord is followed by G major, a transformational theorist might say that the first chord has been “transformed” into the second by the “Dominant operation.” (Symbolically, one might write “Dominant(C major) = G major.”) While traditional musiqiy to’plam nazariyasi focuses on the makeup of musical objects, transformational theory focuses on the intervallar or types of musical motion that can occur. According to Lewin’s description of this change in emphasis, “[The transformational] attitude does not ask for some observed measure of extension between reified ‘points’; rather it asks: ‘If I am da s and wish to get to t, what characteristic imo-ishora should I perform in order to arrive there?'” [82]

        Music perception and cognition

        Qo’shimcha ma’lumotlar: Musiqa psixologiyasi, Fred Lerdal va Rey Jekendoff

        Music psychology or the psychology of music may be regarded as a branch of both psixologiya va musiqashunoslik. It aims to explain and understand musiqiy xulq-atvor va tajriba, including the processes through which music is perceived, created, responded to, and incorporated into everyday life. [83] [84] Modern music psychology is primarily empirik; its knowledge tends to advance on the basis of interpretations of data collected by systematic kuzatuv of and interaction with human participants. Music psychology is a field of research with practical relevance for many areas, including music ishlash, tarkibi, ta’lim, tanqid va terapiya, as well as investigations of human qobiliyat, mahorat, aql, ijodkorlik va ijtimoiy xulq-atvor.

        Music psychology can shed light on non-psychological aspects of musiqashunoslik and musical practice. For example, it contributes to music theory through investigations of the idrok va hisoblash modellashtirish of musical structures such as ohang, Garmoniya, tonallik, ritm, metr va shakl. Tadqiqot musiqa tarixi can benefit from systematic study of the history of musical syntax, or from psychological analyses of composers and compositions in relation to perceptual, affective, and social responses to their music. Etnomusikologiya can benefit from psychological approaches to the study of music cognition in different cultures. [85] [ iqtibos kerak ]

        Genre and technique

        Asosiy maqolalar: Musiqa janri va Musiqiy texnika

        Klassik fortepiano triosi is a group that plays kamera musiqasi, shu jumladan sonatalar. The term “piano trio” also refers to works composed for such a group.

        A music genre is a conventional category that identifies some pieces of musiqa umumiy urf-odat yoki konventsiyalar majmuasiga tegishli. [86] Bu bilan ajralib turish kerak musiqiy shakl va musiqiy uslub, garchi amalda bu atamalar ba’zan bir-birining o’rnida ishlatiladi. [87] [ tekshirib bo’lmadi ]

        Musiqani turli xillarga bo’lish mumkin janrlar in many different ways. Musiqaning badiiy mohiyati shuni anglatadiki, bu tasniflar ko’pincha sub’ektiv va ziddiyatli bo’lib, ba’zi janrlar bir-biriga mos kelishi mumkin. There are even varying academic definitions of the term janr o’zi. Uning kitobida Tonal musiqiy shakl, Douglass M. Green janrni va shakl. U ro’yxatlaydi madrigal, motet, kanza, ricercar dan janrlarning namunalari sifatida raqsga tushish Uyg’onish davri davr. Ning ma’nosini yanada aniqlashtirish uchun janr, Grin yozadi: “Betxovenning 61-chi va Mendelsonning 64-chi asarlari janr jihatidan bir xil – ikkalasi skripka kontsertlari, ammo shakli jihatidan har xil. Biroq, Mozartning” Pianino uchun Rondo “, K. 511 va Agnus Dei from his Mass, K. 317 are quite different in genre but happen to be similar in form.” [88] Ba’zilar, shunga o’xshash Piter van der Merve, shartlarini davolash janr va uslubi xuddi shunday, buni aytib janr should be defined as pieces of music that came from the same style or “basic musical language.” [89]

        Boshqalar, masalan, Allan F. Mur, buni ta’kidlaydilar janr va uslubi ikkita alohida atama bo’lib, mavzu kabi ikkinchi darajali xususiyatlar ham janrlarni farqlashi mumkin. [90] Musiqa janri yoki subgenri ham tomonidan belgilanishi mumkin musiqa texnikasi, the style, the cultural context, and the content and spirit of the themes. Ba’zan geografik kelib chiqish musiqa janrini aniqlash uchun ishlatiladi, biroq bitta geografik toifaga ko’pincha turli xil subgenrlar kiradi. Timothy Laurie argues that “since the early 1980s, genre has graduated from being a subset of popular music studies to being an almost ubiquitous framework for constituting and evaluating musical research objects”. [91]

        Musical technique is the ability of instrumental va vokal musicians to exert optimal control of their instruments or ovoz kordlari to produce precise musical effects. Improving technique generally entails practicing exercises that improve muscular sensitivity and agility. To improve technique, musicians often practice fundamental patterns of notes such as the tabiiy, voyaga etmagan, katta va chromatic scales, voyaga etmagan va asosiy uchliklar, dominant va diminished sevenths, formula patterns and arpeggios. Masalan, triadalar va sevenths teach how to play chords with accuracy and speed. Tarozilar teach how to move quickly and gracefully from one note to another (usually by step). Arpeggios teach how to play singan akkordlar over larger intervals. Many of these components of music are found in compositions, for example, a scale is a very common element of klassik va romantik era compositions. [ iqtibos kerak ]

        Geynrix Shenker argued that musical technique’s “most striking and distinctive characteristic” is takrorlash. [92] Works known as études (meaning “study”) are also frequently used for the improvement of technique.

        Matematika

        Asosiy maqola: Musiqa va matematika

        Musiqa theorists sometimes use matematika to understand music, and although music has no aksiomatik foundation in modern mathematics, mathematics is “the basis of sound” and sound itself “in its musical aspects. exhibits a remarkable array of number properties”, simply because nature itself “is amazingly mathematical”. [93] The attempt to structure and communicate new ways of composing and hearing music has led to musical applications of to’plam nazariyasi, mavhum algebra va sonlar nazariyasi. Some composers have incorporated the oltin nisbat va Fibonachchi raqamlari into their work. [94] [95] There is a long history of examining the relationships between music and mathematics. Though ancient Chinese, Egyptians and Mesopotamians are known to have studied the mathematical principles of sound, [96] The Pifagorchilar (jumladan Filolaus va Arxitalar ) [97] of ancient Greece were the first researchers known to have investigated the expression of musiqiy tarozilar in terms of numerical nisbatlar.

        The first 16 harmonics, their names and frequencies, showing the exponential nature of the octave and the simple fractional nature of non-octave harmonics.

        In the modern era, musical to’plam nazariyasi uses the language of mathematical set theory in an elementary way to organize musical objects and describe their relationships. To analyze the structure of a piece of (typically atonal) music using musical set theory, one usually starts with a set of tones, which could form motives or chords. By applying simple operations such as transpozitsiya va inversiya, one can discover deep structures in the music. Operations such as transposition and inversion are called izometriyalar because they preserve the intervals between tones in a set. Expanding on the methods of musical set theory, some theorists have used abstract algebra to analyze music. For example, the pitch classes in an equally tempered octave form an abeliy guruhi with 12 elements. It is possible to describe faqat intonatsiya in terms of a bepul abeliya guruhi. [98]

        Serial composition and set theory

        Tone row from Alban Berg “s Lyric Suite, mov. I. O’ynang ( Yordam bering · ma’lumot )

        In music theory, serialism is a method or technique of tarkibi that uses a series of values to manipulate different musiqiy elementlar. Serialism began primarily with Arnold Shoenberg “s o’n ikki tonna texnikasi, though his contemporaries were also working to establish serialism as one example of post-tonal fikrlash. Twelve-tone technique orders the twelve notes of the xromatik o’lchov, shakllantirish a qator or series and providing a unifying basis for a composition’s ohang, Garmoniya, structural progressions, and o’zgarishlar. Other types of serialism also work with to’plamlar, collections of objects, but not necessarily with fixed-order series, and extend the technique to other musical dimensions (often called “parametrlar “), kabi davomiyligi, dinamikasi va tembr. The idea of serialism is also applied in various ways in the tasviriy san’at, dizayn va me’morchilik [99]

        “Integral serialism” or “total serialism” is the use of series for aspects such as duration, dynamics, and register as well as pitch. [100] Other terms, used especially in Europe to distinguish post–World War II serial music from twelve-tone music and its American extensions, are “general serialism” and “multiple serialism”. [101]

        Musical set theory provides concepts for categorizing musical objects and describing their relationships. Many of the notions were first elaborated by Xovard Xanson (1960) in connection with tonal music, and then mostly developed in connection with atonal music by theorists such as Allen Forte (1973), drawing on the work in twelve-tone theory of Milton Babbitt. The concepts of set theory are very general and can be applied to tonal and atonal styles in any equally tempered tuning system, and to some extent more generally than that. [ iqtibos kerak ]

        One branch of musical set theory deals with collections (sets and permutations) of pitches and pitch classes (pitch-class set theory), which may be ordered or unordered, and can be related by musical operations such as transpozitsiya, inversiya va to’ldirish. The methods of musical set theory are sometimes applied to the analysis of rhythm as well. [ iqtibos kerak ]

        Musical semiotics

        Qo’shimcha ma’lumotlar: musiqa semiologiyasi va Jan-Jak Nattiz

        Music semiology (semiotikalar ) is the study of signs as they pertain to musiqa on a variety of levels. Keyingi Roman Yakobson, Kofi Agawu adopts the idea of musical semiosis being introversive or extroversive—that is, musical signs within a text and without. [ iqtibos kerak ] “Topics,” or various musical conventions (such as horn calls, dance forms, and styles), have been treated suggestively by Agawu, among others. [ iqtibos kerak ] Tushunchasi imo-ishora is beginning to play a large role in musico-semiotic enquiry. [ iqtibos kerak ]

        “There are strong arguments that music inhabits a semiological realm which, on both ontogenetik va filogenetik levels, has developmental priority over verbal language.” [102] [103] [104] [105] [106] [107] [108] [109] [ tushuntirish kerak ]

        Writers on music semiology include Kofi Agawu (on topical theory, [ iqtibos kerak ] Geynrix Shenker, [110] [111] Robert Hatten (on topic, gesture) [ iqtibos kerak ] , Raymond Monelle (on topic, musical meaning) [ iqtibos kerak ] , Jan-Jak Nattiz (on introversive taxonomic analysis and ethnomusicological applications) [ iqtibos kerak ] , Anthony Newcomb (on narrativity) [ iqtibos kerak ] va Eero Tarasti [ iqtibos kerak ] (generally considered the founder of musical semiotics).

        Roland Barthes, himself a semiotician and skilled havaskor pianist, wrote about music in Image-Music-Text, [ to’liq iqtibos kerak ] The Responsibilities of Form, [ to’liq iqtibos kerak ] va Eiffel Tower, [ to’liq iqtibos kerak ] though he did not consider music to be a semiotic system [ iqtibos kerak ] .

        Signs, meanings in music, happen essentially through the connotations of sounds, and through the social construction, appropriation and amplification of certain meanings associated with these connotations. Ishi Filipp Tagg (Ten Little Tunes, [ to’liq iqtibos kerak ] Fernando the Flute, [ to’liq iqtibos kerak ] Music’s Meanings [ to’liq iqtibos kerak ] ) provides one of the most complete and systematic analysis of the relation between musical structures and connotations in western and especially popular, television and film music. Ishi Leonard B. Meyer yilda Style and Music [ to’liq iqtibos kerak ] theorizes the relationship between ideologies and musical structures and the phenomena of style change, and focuses on romanticism as a case study.

        Ta’lim va martaba

        Kolumbiya universiteti music theorist Pat Carpenter in a 2013 photo

        Music theory in the practical sense has been a part of education at conservatories and music schools for centuries, but the status music theory currently has within academic institutions is relatively recent. In the 1970s, few universities had dedicated music theory programs, many music theorists had been trained as composers or historians, and there was a belief among theorists that the teaching of music theory was inadequate and that the subject was not properly recognised as a scholarly discipline in its own right. [112] A growing number of scholars began promoting the idea that music theory should be taught by theorists, rather than composers, performers or music historians. [112] This led to the founding of the Musiqa nazariyasi jamiyati in the United States in 1977. In Europe, the French Société d’Analyse musicale was founded in 1985. It called the First European Conference of Music Analysis for 1989, which resulted in the foundation of the Société belge d’Analyse musicale in Belgium and the Gruppo analisi e teoria musicale in Italy the same year, the Society for Music Analysis in the UK in 1991, the Vereniging voor Muziektheorie in the Netherlands in 1999 and the Gesellschaft für Musiktheorie Germaniyada 2000 yilda. [113] They were later followed by the Russian Society for Music Theory 2013 yilda va Polish Society for Music Analysis in 2015, and others are in construction. These societies coordinate the publication of music theory scholarship and support the professional development of music theory researchers.

        As part of their initial training, music theorists will typically complete a B.Mus yoki a B.A. in music (or a related field) and in many cases an M.A. in music theory. Some individuals apply directly from a bachelor’s degree to a PhD, and in these cases, they may not receive an M.A. In the 2010s, given the increasingly interdisciplinary nature of university graduate programs, some applicants for music theory PhD programs may have academic training both in music and outside of music (e.g., a student may apply with a B.Mus and a Masters in Music Composition or Philosophy of Music).

        Most music theorists work as instructors, lecturers or professors in kollejlar, universitetlar yoki konservatoriyalar. The job market for tenure-track professor positions is very competitive: with an average of around 25 tenure-track positions advertised per year in the past decade, 80-100 PhD graduates are produced each year (according to the Survey of Earned Doctorates) who compete not only with each other for those positions but with job seekers that received PhD’s in previous years who are still searching for a tenure-track job. Applicants must hold a completed PhD or the equivalent degree (or expect to receive one within a year of being hired—called an “ABD”, for “All But Dissertation ” stage) and (for more senior positions) have a strong record of publishing in peer-reviewed journals. Some PhD-holding music theorists are only able to find insecure positions as sessional lecturers. The job tasks of a music theorist are the same as those of a professor in any other humanities discipline: teaching undergraduate and/or graduate classes in this area of specialization and, in many cases some general courses (such as Music Appreciation or Introduction to Music Theory), conducting research in this area of expertise, publishing research articles in peer-reviewed journals, authoring book chapters, books or textbooks, traveling to conferences to present papers and learn about research in the field, and, if the program includes a magistratura, supervising M.A. and PhD students and giving them guidance on the preparation of their theses and dissertations. Some music theory professors may take on senior administrative positions in their institution, such as Dekan yoki Kafedra of the School of Music.

        Shuningdek qarang

        • AP musiqa nazariyasi
        • List of music theorists
        • Musiqa psixologiyasi
        • Musiqashunoslik
        • Rassomlik nazariyasi

        Izohlar

        1. ^ Fallows, David (January 2011). Nazariya. Oksford musiqa hamrohi. Oksford musiqa onlayn. ISBN9780199579037 . Olingan 11 sentyabr 2016 .
        2. ^ See Boethius’s De institutione musica, in which he disdains “musica instrumentalis” as beneath the “true” musician who studies music in the abstract: Multo enim est maius atque auctius scire, quod quisque faciat, quam ipsum illud efficere, quod sciat (“It is much better to know what one does than to do what one knows”).
        3. ^ See, for example, chapters 4–7 of Christensen, Thomas (2002). The Cambridge History of Western Music Theory. Kembrij, Buyuk Britaniya: Kembrij universiteti matbuoti.
        4. ^Latham 2002, 15–17.
        5. ^OED 2005.
        6. ^Palisca and Bent n.d., Theory, theorists. 1. Definitions.
        7. ^Mirelman 2010; Mirelman 2013; Wulstan 1968; Kümmel 1970; Kilmer 1971; Kilmer and Mirelman n.d.
        8. ^Mirelman 2013, 43–44.
        9. ^ ab Joseph S.C. Lam, “China.”, §II, “History and Theory”, Grove Music Online. Oksford musiqa onlayn. Oxford University Press, accessed 15 November 2015, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43141pg2.
        10. ^ Robert Bagley, “The Prehistory of Chinese Music Theory”, Britaniya akademiyasining materiallari 131, 2004 (Lectures), pp. 41–90.
        11. ^ abService 2013.
        12. ^Crease 2011, 40–41.
        13. ^Wu and Wu 2014, 41–42.
        14. ^The Nāțyaśāstra, A Treatise on Hindu Dramaturgy and Histrionics, attributed to Bharata Muni, translated from the Sanskrit with introduction and notes by Manomohan Ghosh, vol. II, Calcutta, The Asiatic Society, 1961. See particularly pp. 5–19 of the Introduction, The Ancient Indian Theory and Practice of Music.
        15. ^ Thomas J. Mathiesen, “Greek Music Theory”, The Cambridge History of Western Music Theory, Th. Christensen ed., Cambridge, Cambridge University Press, 2002, pp. 112–113.
        16. ^ English translation in Andrew Barker, Yunon musiqiy yozuvlari, vol. 2: Harmonik va akustik nazariya, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, pp. 191–208.
        17. ^ Joseph S.C. Lam, “China.”, §II, “History and Theory”, Grove Music Online. Oksford musiqa onlayn. Oksford universiteti matbuoti, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43141pg2.
        18. ^ Ga qarang List of medieval music theorists, which includes several Arabic theorists; Shuningdek qarang d’Erlanger 1930–56, 1:xv-xxiv.
        19. ^Manik 1969, 24–33.
        20. ^Wright 2001a; Wright 2001b; Manik 1969, 22–24.
        21. ^ Rodolphe d’Erlanger, La Musique arabe, vol. I, pp. 1–306; jild II, pp. 1–101.
        22. ^d’Erlanger 1930-56, 2:103–245.
        23. ^Shiloah 1964 yil.
        24. ^d’Erlanger 1930-56, 3:1–182.
        25. ^ Anon. Amnon Shiloaxda LXII, Arab yozuvlarida musiqa nazariyasi (taxminan 900-1900): Evropa va AQSh kutubxonalarida qo’lyozmalarning tavsiflovchi katalogi., RISM, Myunxen, G. Henle Verlag, 1979. Qarang d’Erlanger 1930-56, 3:183–566
        26. ^Ghrab 2009 yil.
        27. ^ abv Shiloah, Amnon (2003). Arab yozuvlarida musiqa nazariyasi (taxminan 900–1900). Germaniya: G. Henle Verlag Munchen. pp.48, 58, 60–61. ISBN978-0-8203-0426-7 .
        28. ^ abPaliska va Bent nd., §5 Ilk o’rta asrlar.
        29. ^Paliska va Bent nd., Nazariya, nazariyotchilar §5 Ilk o’rta asrlar: “Boetsiy nazariyaning asosi bo’lgan, lekin unda kompozitsiya yoki ijro uchun qoidalar bermaydigan qism uchungina namuna bo’lishi mumkin edi. Karoling davridagi omon qolgan birinchi qat’iy musiqiy traktat musiqiy amaliyotga, Amelian Réme (9-asr) musiqiy intizomi “.
        30. ^ Xatning zamonaviy nashri uchun qarang [1].
        31. ^Kubik 2010 yil, passim.
        32. ^Ekvueme 1974 yil, passim.
        33. ^ Kobb, kichik, Buell E. (1978). Muqaddas arfa: an’ana va uning musiqasi. Amerika Qo’shma Shtatlari: Jorjiya universiteti Press Afina. pp.4–5, 60–61. ISBN978-0-8203-0426-7 .
        34. ^Paliska va Bent nd.
        35. ^Hartmann 2005 yil, [sahifa kerak ] .
        36. ^Bartlette va Layts 2010 yil, [sahifa kerak ] .
        37. ^ abTouma 1996 yil, [sahifa kerak ] .
        38. ^Forsit 1935 yil, 73–74.
        39. ^ abLatham 2002 yil, [sahifa kerak ] .
        40. ^Sinxronizatsiya. Oksford musiqa lug’ati. Oksford universiteti matbuoti. 2013 yil 21-may. ISBN9780199578108 . Olingan 11 avgust 2017 . Sinxopatsiya kuchli urish o’rniga kuchsizga urg’u berish, kuchli zarbalarga tayanish, kuchli zarbalarni ushlab turish va vaqtning to’satdan o’zgarishini by imzosi bilan amalga oshiriladi.
        41. ^“Poliritm”. Grove Music Online. Oksford universiteti matbuoti . Olingan 11 avgust 2017 . Turli xil ritmlar yoki metrlarning superpozitsiyasi.
        42. ^Yeston 1976 yil.
        43. ^Lerdal va Jekendoff 1985 yil.
        44. ^Kramer 1988 yil.
        45. ^London 2004 yil.
        46. ^Kliewer 1975 yil, [sahifa kerak ] .
        47. ^Stein 1979 yil, 3–47.
        48. ^Benvard va Saker 2003 yil, 67, 359.
        49. ^Karolyi 1965 yil, 63.
        50. ^Mitchell 2008 yil.
        51. ^Linkels nd., [sahifa kerak ] .
        52. ^ abMalm 1996 yil, 15.
        53. ^Schoenberg 1983 yil, 1–2.
        54. ^Benvard va Saker 2003 yil, 77.
        55. ^Dahlhaus 2009 yil.
        56. ^Jamini 2005 yil, 147.
        57. ^ San’at va fanlar fakulteti. “Pitch tuzilishi: uyg’unlik va qarshi nuqta”. Musiqa nazariyasi – pitch tuzilishi: xromatik o’lchov. Garvard universiteti . Olingan 2 oktyabr 2020 .
        58. ^https://shodhganga.inflibnet.ac.in/bitstream/10603/14206/6/06_chapter%202.pdf
        59. ^McAdams va Bregman 1979 yil, 34.
        60. ^Mannell nd.
        61. ^Benvard va Saker 2003 yil, p. 133.
        62. ^Benvard va Saker 2003 yil, [sahifa kerak ] .
        63. ^Isaak va Rassel 2003 yil, 136.
        64. ^“Canon | musiqa”. Britannica.com . Olingan 17 dekabr 2017 .
        65. ^Brandt 2007 yil.
        66. ^Skoulz 1977 yil.
        67. ^Midlton 1999 yil, [sahifa kerak ] .
        68. ^London nd.
        69. ^Avison 1752, [sahifa kerak ] .
        70. ^Christiani 1885 yil, [sahifa kerak ] .
        71. ^Lussy 1892, [sahifa kerak ] .
        72. ^Darvin 1913 yil, [sahifa kerak ] .
        73. ^Sorantin 1932 yil, [sahifa kerak ] .
        74. ^Devies 1994 yil, [sahifa kerak ] .
        75. ^1969 o’qing, [sahifa kerak ] ; Tosh 1980 yil, [sahifa kerak ] .
        76. ^Kastan 2009 yil.
        77. ^Bent 1987 yil, 6.
        78. ^ Iqtibos qilingan Bernard 1981 yil, 1
        79. ^ Shenker ushbu kontseptsiyani sarlavhali maqolasida tasvirlab berdi Erläuterungen 1924-1926 yillarda to’rt marta nashr etgan (“Ma’lumotlar”): Der Tonvil [to’liq iqtibos kerak ] jild 8-9, 49-51 betlar, jild 10, 40-2 betlar; Das Meisterwerk in der Musik, [to’liq iqtibos kerak ] jild 1, 201-05 betlar; 2, p. 193-97. Inglizcha tarjima, Der Tonvil, [to’liq iqtibos kerak ] jild 2, p. 117-18 (tarjima, garchi nemis tilining 8-9 jildlaridan qilingan bo’lsa ham, asl paginatsiya sifatida berilgan Das Meisterwerk [to’liq iqtibos kerak ] 1; matn bir xil). Tonal makon tushunchasi hanuzgacha mavjud Shenker (nd.), ayniqsa § 13), ammo oldingi taqdimotga qaraganda kamroq aniq.
        80. ^Shenker nd., § 21 [sahifa kerak ] .
        81. ^Snarrenberg 1997 yil, [sahifa kerak ] .
        82. ^Levin 1987 yil, 159.
        83. ^Tan, Piter va Rom 2010 yil, 2.
        84. ^Tompson nd, 320.
        85. ^ Martin, Kleyton; Kleyton, Martin (2008). Hind musiqasidagi vaqt: ritm, o’lchov va shakl. Shimoliy hind latta ijrosida. Oksford universiteti matbuoti. ISBN9780195339680 .
        86. ^Samson nd.
        87. ^Vong 2011 yil.
        88. ^Yashil 1979 yil, 1.
        89. ^van der Merve 1989 yil, 3.
        90. ^Mur 2001 yil, 432–33.
        91. ^Laurie 2014 yil, 284.
        92. ^Kivy 1993 yil, 327.
        93. ^Smit Brindl 1987 yil, 42–43.
        94. ^Smit Brindl 1987 yil, 6-bob, passim.
        95. ^Garland va Kan 1995 yil, [sahifa kerak ] .
        96. ^Smit Brindl 1987 yil, 42.
        97. ^Purwins 2005 yil, 22–24.
        98. ^Vohl 2005 yil.
        99. ^Bandur 2001 yil, 5, 12, 74; Gerstner 1964 yil, passim
        100. ^Whittall 2008 yil, 273.
        101. ^Grant 2001 yil, 5–6.
        102. ^Midlton 1990 yil, 172.
        103. ^Nattiez 1976 yil.
        104. ^Nattiez 1990 yil.
        105. ^Nattiez1989.
        106. ^Stefani 1973 yil.
        107. ^Stefani 1976 yil.
        108. ^Baroni 1983 yil.
        109. ^Semiotika 1987, 66:1–3.
        110. ^Dunsbi va Stopford 1981 yil, 49–53.
        111. ^2017 yil, 81–96.
        112. ^ abMcCreless nd.
        113. ^Meeùs 2015, 111.

        Manbalar

        • Anon. (2011). Ish: musiqa nazariyasidagi qo’shma / sherik. Filadelfiya: Sent-Xosefs universiteti.
        • Anon. (2014). “2014 yil kuzidan boshlab assistent professor lavozimida musiqa nazariyasidagi to’liq kunlik ish joyi “. Buffalo: Buffalo universiteti musiqa bo’limi.
        • Anon. (2015). “Uilyam va Meri kolleji: musiqa, nazariya va kompozitsiya bo’yicha dotsent (huquqqa ega bo’lish muddati) “. Ish ro’yxatlari, MTO (kirish 2015 yil 10-avgust).
        • Aristoksen (1902). Aristoxenou Harmonika stoicheia: Aristoksenusning harmonikasi, Yunoncha matn ingliz tilidagi tarjimasi va Genri Markam tomonidan yozilgan yozuvlar bilan tahrirlangan. Oksford: Klarendon matbuoti.
        • Evison, Charlz (1752). Musiqiy ifoda haqida esse. London: C. Devis.
        • Bakkegard, B. M. va Elizabeth Ann Morris (1961). “Arizonadan ettinchi asrning naychalari”. Etnomusikologiya 5, yo’q. 3 (sentyabr): 184–86. doi:10.2307/924518.
        • Bakshi, Xaresh (2005). “21-asr va undan keyingi davr uchun 101 ta Raga-lar: musiqa ixlosmandlari uchun Hindustani musiqasi uchun qo’llanma”. Viktoriya, miloddan avvalgi avtoulov: Trafford.
        • ISBN 9781412046770;
        • ISBN 9781412231350 (elektron kitob).
        • Bandur, Markus. 2001 yil. Total serialism estetikasi: zamonaviy musiqadan me’morchilikka qadar tadqiqotlar. Bazel, Boston va Berlin: Birkxauzer.
        • Barns, Latham (1984). Aristotelning to’liq asarlari. Prinston: Prinston universiteti matbuoti.
        • ISBN 0-691-09950-2.
        • Baroni, Mario (1983). Simon Maguire va William Drabkin tomonidan tarjima qilingan “Musiqiy grammatika kontseptsiyasi”. Musiqiy tahlil 2, yo’q. 2: 175-208.
        • Bartlette, Kristofer va Stiven G. Layts (2010). Tonal nazariyani bitiruvchisi sharhi. Nyu-York: Oksford universiteti matbuoti.
        • ISBN 978-0-19-537698-2.
        • Benade, Artur H. (1960). Shoxlar, torlar va uyg’unlik. Science Study Series S 11. Garden City, Nyu-York: Doubleday & Company, Inc.
        • Bent, Yan D. (1987). [to’liq iqtibos kerak ] .
        • Bent, Yan D. va Entoni Pople (2001). “Tahlil.” Musiqa va musiqachilarning yangi Grove lug’ati, ikkinchi nashr, tahrir tomonidan Stenli Sadi va Jon Tirrel. London: Macmillan Publishers.
        • Benvard, Bryus va Merilin Nadin Saker (2003). Musiqa: nazariya va amaliyotda, ettinchi nashr, 2 jild. Boston: McGraw-Hill
        • ISBN 978-0-07-294262-0.
        • Benvard, Bryus va Merilin Nadin Saker (2009). Nazariya va amaliyotdagi musiqa, sakkizinchi nashr, jild 2. Boston: McGraw-Hill.
        • ISBN 978-0-07-310188-0.
        • Bernard, Jonathan (1981). “Pitch / Edgar Varesning musiqasida ro’yxatdan o’ting.” Musiqa nazariyasi spektri 3: 1–25.
        • Billmeyer, Uschi (1999). Mamady Keyta: Djembe uchun hayot – Malinkening an’anaviy ritmlari, to’rtinchi nashr. Kirchhasel-Uhlstädt: Arun-Verlag.
        • ISBN 978-3-935581-52-3.
        • Boetsius, Anicius Manlius Severinus (1989). Musiqa asoslari, tarjima qilingan va tahrir qilgan Klod V. Palisca. Nyu-Xeyven va London: Yel universiteti matbuoti /
        • ISBN 978-0-300-03943-6/
        • Borets, Benjamin (1995). Meta-variatsiyalar: Musiqiy fikrlash asoslarini o’rganish. Red Hook, Nyu-York: ochiq joy.
        • Ikkalasi ham, Arnd Adje (2009). “Musiqiy arxeologiya: ba’zi uslubiy va nazariy fikrlar “. An’anaviy musiqa yilnomasi 41:1–11.
        • Brandt, Entoni (2007). “[http://cnx.org/content/m11629/1.13/ Musiqiy shakl [ishonchli manba? ]
        • Bregman, Albert (1994). Auditoriya sahnasini tahlil qilish: tovushni idrok etish bilan tashkil etish. Kembrij: MIT Press.
        • ISBN 0-262-52195-4.
        • Brill, Mark (2012). “Qadimgi Mayya musiqasi: tadqiqotlarning yangi joylari”. AMS-SW konferentsiyasi kuzida taqdim etilgan 2012 yil. Texas shtati universiteti [to’liq iqtibos kerak ]
        • Kastan, Gerd (2009). “Musiqiy nota kodlari “. Music-Notation.info (Kirish 2010 yil 1-may).
        • Cavanagh, Lin (1999). “A = 440 Hertz xalqaro standart pitchining tashkil etishining qisqacha tarixi” (PDF) . Arxivlandi asl nusxasi (PDF) 2009 yil 25 martda. CS1 maint: ref = harv (havola)
        • (Kirish 2010 yil 1-may)
        • Charri, Erik (2000). Mande musiqasi: G’arbiy Afrikaning Maninka va Mandinka an’anaviy va zamonaviy musiqasi. Chikago: Chikago universiteti matbuoti. ISBN978-0-226-10161-3 . CS1 maint: ref = harv (havola)
        • Cheong, Kong F. (2012). “Pakbitun, Beliz shimoliy guruhidan qazib chiqarilgan sopol musiqa asboblarining tavsifi”. Yilda Pacbitun mintaqaviy arxeologik loyihasi, 2011 yilgi dala mavsumi haqida hisobot, Terri G. Pauis tomonidan tahrirlangan, 15–29. Belmopan, Beliz: Arxeologiya instituti.
        • Chernoff, Jon (1981). Afrika ritmi va Afrika sezgirligi: Afrika musiqiy iboralarida estetika va ijtimoiy harakatlar. Chikago: Chikago universiteti matbuoti.
        • ISBN 978-0-226-10345-7.
        • Kristiani, Adolf Fridrix (1885). Pianofort o’ynashida ifoda tamoyillari. Nyu-York: Harper va birodarlar.
        • Fuqarolik, Migel (2010). “Shøyen to’plamidagi leksik matnlar”. Kornell universiteti assiriologiya va sumerologiya bo’yicha tadqiqotlari 12:203–14.
        • Konfutsiy (1999). Konfutsiyning analektlari, Rojer T. Ames va Genri Rozemont Jr tomonidan tahrirlangan. [tushuntirish kerak ] [to’liq iqtibos kerak ] : Ballantinli kitoblar.
        • ISBN 0345434072.
        • Konrad, Nikolas J., Mariya Malina va Susanne C. Myunzel (2009). “Yangi fleyta Germaniyaning janubi-g’arbiy qismida eng qadimgi musiqiy an’analarni hujjatlashtirdi”. Tabiat 460, yo’q. 7256 (6 avgust): 737-40
        • Crease, Robert P. (2011). Dunyo muvozanatda: o’lchovning mutlaq tizimiga oid tarixiy izlanish. Nyu-York, London: W. W. Norton, Inc.
        • Krikmor, Leon (2012). “Sihpu akkad terminining musiqiy talqini”. Xoch mixlarini o’rganish jurnali 64:57–64. doi:10.5615 / jcunestud.64.0057
        • Dahlxaus, Karl (2009). “Garmoniya”. Grove Music Online, Deane Root tomonidan tahrirlangan (11 dekabrda ko’rib chiqilgan; 2015 yil 30-iyulda kirilgan).
        • Darvin, Charlz (1913). Inson va hayvonlardagi hissiyotlarning ifodasi. Nyu-York: D. Appleton va Kompaniyasi.
        • Devis, Stiven (1994). Musiqiy ma’no va ifoda. Itaka: Kornell universiteti matbuoti.
        • ISBN 978-0-8014-8151-2.
        • d’Erriko, Franchesko, Kristofer Xenshilvud, Greym Lounson, Marian Vanxaeren, Anne-Mari Tillier, Mari Soressi, Frederik Bresson, Bruno Maureil, Aprel Nouell, Xoseba Lakarra, Lusinda Backvel, Mishel Julien (2003). “Til, ramziy ma’no va musiqaning paydo bo’lishiga oid arxeologik dalillar – muqobil ko’p tarmoqli istiqbol “. World Prehistory jurnali 17, yo’q. 1 (mart): 1-70.
        • d’Erlanger, Rodolphe (tahrir va trans.) (1930-56). La Musique arabe, olti jild. Parij: P. Geytner.
        • Despopulos, Agamemnon va Stefan Silbernagl (2003). Fiziologiyaning rangli atlasi, beshinchi nashr. Nyu-York va Shtutgart: Thieme.
        • ISBN 3-13-545005-8.
        • Ditrix, Manfred; Osvald Loretz (1975). “Ugarit bilan musiqiy matnni yig’ish”. Ugarit-Forschungen. 7: 521–22.
        • Dunsbi, Jonatan; Stopford, Jon (1981). “Schenkerian Semiotik uchun ish”. Musiqa nazariyasi spektri. 3: 49–53. doi:10.2307/746133. JSTOR746133.
        • Ekvueme, Laz E. N. (1974). “Afrika musiqiy nazariyasi tushunchalari”. Qora tadqiqotlar jurnali 5, yo’q. 1 (sentyabr): 35-64
        • Forsit, Sesil (1935). Orkestratsiya, ikkinchi nashr. Nyu-York: Dover nashrlari.
        • ISBN 0-486-24383-4.
        • Garland, Trudi Xammel va Xayriya Voni Kan (1995). Matematika va musiqa: uyg’un aloqalar. Palo Alto: Deyl Seymur nashrlari.
        • ISBN 978-0-86651-829-1.
        • Gerstner, Karl. 1964 yil. Dasturlarni loyihalash: to’rtta insho va kirish, tomonidan kirish bilan kirish bilan Pol Gredinger. D. Q. Stivensonning inglizcha versiyasi. Teufen, Shveytsariya: Artur Niggli. Kattalashtirilgan, 1968 yil yangi nashr.
        • Grab, Anas (2009). “Sharhlovchi anonyme du Kitob al-Advar. Édition tanqid, savdo-sotiq va présentation des ma’ruzalar arabes de l’uvuvre de Ṣafī al-Dīn al-Urmawī “. Nomzodlik dissertatsiyasi. Parij: Parij-Sorbonna universiteti.
        • Grant, M [orag] J [osefin] (2001). Ketma-ket musiqa, ketma-ket estetika: Urushdan keyingi Evropada kompozitsion nazariya. Yigirmanchi asrdagi musiqa, Arnold Uittall, bosh muharrir. Kembrij va Nyu-York: Kembrij universiteti matbuoti.
        • ISBN 0-521-80458-2.
        • Yashil, Duglass M. (1979). Tonal musiqiy shakl. Fort-Uert: Harcourt Brace Jovanovich kolleji noshirlari; Nyu-York va London: Xolt, Raynxart va Uinston.
        • ISBN 0-03-020286-8.
        • Yalpi, Klint. “Singan Fleyta g’oridagi Anasazi naylari”. Flutopedia. Klint Gross, doktorlik dissertatsiyasi . Olingan 4 dekabr 2014 .
        • Haas, Shady R. va J. W. Creamer (2001). “Tanishuv Caral, Peru markaziy qirg’og’idagi Supe vodiysidagi keramikadan oldingi sayt “. Ilm-fan 292: 723–26. doi:10.1126 / science.1059519
        • PMID11326098.
        • Xarnsberger, Lindsey C. (1997). “Artikulyatsiya”. Muhim musiqiy lug’at: ta’riflar, bastakorlar, nazariya, cholg’u asboblari va vokal diapazonlari, ikkinchi nashr. Muhim lug’at turkumi. Los-Anjeles: Alfred Publishing Co.
        • ISBN 0-88284-728-7.
        • Xartmann, Uilyam M. (2005). Signallar, tovush va sensatsiya, tuzatilgan, beshinchi bosma. Zamonaviy akustika va signallarni qayta ishlash. Woodbury, NY: Amerika fizika instituti; Nyu-York: Springer.
        • ISBN 1563962837.
        • Houtsma, Adrianus J. M. (1995). “Pitch idrok “. In Eshitish, Idrok va idrok bo’yicha qo’llanma, ikkinchi nashr, Brian C.J.Mur tomonidan tahrirlangan, 267-95. San-Diego va London. Akademik matbuot.
        • ISBN 0125056265.
        • Xuang, Xiang-peng (黄翔鹏) (1989). “Wuyang Jiahu gudi de ceyin yanjiu (zh贾湖ng y骨ng y笛ng y的ng y音nhng”) “[Vuyang okrugidagi Jiaxudan suyak fleytalarini pitch o’lchov tadqiqotlari]. Venu (文物) [Madaniy yodgorliklar], yo’q. 1: 15-17.黄翔鹏 文 存 [Xuang Sian-Pengning to’plamlari] da qayta nashr etilgan, 2 jild, Zhongguo Yishu Yanjiuyuan Yinyue Yanjiusuo (中国 艺术 研究院 音乐 研究所 研究所) tomonidan tahrirlangan, 557–60. Ji’nan, Xitoy: Shandong Wenyi Chubanshe, 2007 yil.
        • ISBN 978-7-5329-2669-5.
        • Hung, Erik (2012). “G’arbiy Universitet, Don Rayt nomidagi musiqa fakulteti: Musiqa nazariyasiga tayinlash “. Toronto: MusCan.
        • Isaak va Rassel (2003). [to’liq iqtibos kerak ] .
        • Jekendof, Rey va Fred Lerdal (1981). “Generativ musiqa nazariyasi va uning psixologiya bilan aloqasi”. Musiqa nazariyasi jurnali 25, № 1: 45-90.
        • Jamini, Debora (2005). Uyg’unlik va kompozitsiya: oraliq asoslar, DVD video bilan. Viktoriya, miloddan avvalgi avtoulov: Trafford. 978-1-4120-3333-6.
        • Xosefs, Jess L (1967). Musiqiy tovush fizikasi. Princeton, Toronto va London: D. Van Nostrand Company, Inc.
        • Karalyi, Otto (1965). Musiqa bilan tanishtirish. [to’liq iqtibos kerak ] : Pingvin kitoblari.
        • Kilmer, Anne D. (1971). “Qadimgi Mesopotamiya musiqa nazariyasining kashf etilishi”. Amerika falsafiy jamiyati materiallari 115, yo’q. 2: 131-49.
        • Kilmer, Enn va Sem Mirelman. nd “Mesopotamiya. 8. Nazariya va amaliyot “. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oksford University Press, 2015 yil 13-noyabrda kirish huquqiga ega. (obuna kerak)
        • Kivy, Piter (1993). Takroriy tasviriy san’at: Musiqa falsafasi ocherklari. Kembrij va Nyu-York: Kembrij universiteti matbuoti.
        • ISBN 978-0-521-43462-1 (mato);
        • ISBN 978-0-521-43598-7 (pbk).
        • Kliewer, Vernon (1975). “Kuy: Yigirmanchi asr musiqasining chiziqli jihatlari”. Yilda Yigirmanchi asr musiqasining aspektlari, Gari Vittlich tomonidan tahrirlangan, 270–321. Englewood Cliffs, Nyu-Jersi: Prentis-Xoll.
        • ISBN 0-13-049346-5.
        • Kostka, Stefan va Doroti Peyn (2004). Tonal uyg’unligi, beshinchi nashr. Nyu-York: McGraw-Hill.
        • Kramer, Jonathan D. (1988). Musiqa vaqti: yangi ma’nolar, yangi vaqtinchalik holatlar, yangi tinglash strategiyalari. Nyu-York: Shirmer kitoblari. CS1 maint: ref = harv (havola)
        • Kubik, Gerxard (1998). Kalimba – Nsansi – Mbira. Afrika tilidagi lamelofon. Berlin: Volkerkunde mo’ynali muzeyi.
        • ISBN 3886094391.
        • Kubik, Gerxard (2010). Afrika musiqasi nazariyasi, 2 jild. Chikago: Chikago universiteti matbuoti.
        • ISBN 0-226-45691-9.
        • Kümmel, H. M. (1970). “Zur Stimmung der babylonischen Harfe”. Sharq 39:252–63.
        • Larosh, Emmanuel (1955). Le dala royal d ‘Ugarit 3: Accadiens and hourrites des arxiv arxivlari, ouest va centrales. Parij: C. Klinkksik /
        • Latham, Alison (tahr.) (2002). Oksford musiqa hamrohi. Oksford va Nyu-York: Oksford universiteti matbuoti.
        • ISBN 0-19-866212-2.
        • Laurie, Timoti (2014). “Musiqa janri usul sifatida”. Madaniyatshunoslik tadqiqoti 20, yo’q. 2: 283-92.
        • Li, Yuan-Yuan va Sin-Yan Shen (1999). Xitoy musiqa asboblari. Xitoy musiqasi monografiyalari seriyasi. Chikago: Shimoliy Amerika matbuoti xitoy musiqa jamiyati.
        • ISBN 1880464039.
        • Lerdal, Fred (2001). Tonal balandlik oralig’i. Oksford: Oksford universiteti matbuoti.
        • Lerdal, Fred va Rey Jekendoff (1985). Tonal musiqaning generativ nazariyasi. Kembrij, MA: MIT Press.
        • ISBN 0262260913
        • Levin, Devid (1987). Umumlashtirilgan musiqiy intervallar va o’zgarishlar. Nyu-Xeyven: Yel universiteti matbuoti.
        • Linkels, reklama. nd “Jannatning haqiqiy musiqasi”. Yilda Jahon musiqasi, Jild 2: Lotin va Shimoliy Amerika, Karib dengizi, Hindiston, Osiyo va Tinch okeani, Saymon Brutton va Mark Ellingem tahrir qilgan, Jeyms Makkonnachi va Orla Duan, 218–29. [to’liq iqtibos kerak ] : Rough Guides Ltd, Pingvin kitoblari.
        • ISBN 1-85828-636-0.
        • Lloyd, Llevellin S. va Xyu Boyl (1978). Intervallar, tarozilar va temperamentlar. Nyu-York: Sent-Martin matbuoti.
        • ISBN 0-312-42533-3.
        • London, Jastin (2004). Vaqt ichida eshitish: musiqiy o’lchovning psixologik jihatlari. Oksford va Nyu-York: Oksford universiteti matbuoti. CS1 maint: ref = harv (havola)
        • [ISBN yo’q ]
        • London, Jastin (nd), “Kontekstda musiqiy ifoda va musiqiy ma’no. ICMPC2000 protsess hujjatlari.
        • Lu, Liancheng (2005). “Sharqiy Chjou va mintaqachilikning o’sishi”. Yilda Xitoy tsivilizatsiyasining shakllanishi, Sara Allan tomonidan tahrirlangan, 203–48. Nyu-Xeyven va London: Yel universiteti matbuoti.
        • ISBN 978-0-300-09382-7.
        • Lussy, Mathis (1892). Musiqiy ifoda: Vokal va cholg’u musiqasida aksanlar, nuanslar va temp, Miss M. E. von Glehn tomonidan tarjima qilingan. Novello, Ewer va Co kompaniyasining musiqiy astarlari 25. London: Novello, Ewer va Co.; Nyu-York: H. V. Grey
        • McAdams, Stiven va Albert Bregman (1979). “Musiqiy oqimlarni eshitish “. Kompyuter musiqasi jurnali 3, yo’q. 4 (dekabr): 26-43, 60.
        • Makkreles, Patrik. nd “Musiqa nazariyasi jamiyati”, Grove Music Online. S.l.: Oksford universiteti matbuoti.
        • Malm, Uilyam P. (1996). Tinch okeani, Yaqin Sharq va Osiyodagi musiqiy madaniyatlar, uchinchi nashr. [to’liq iqtibos kerak ] .
        • ISBN 0-13-182387-6.
        • Manik, Ozodlik (1969). Das Arabische Tonsystem im Mittelalter. Leyden: E. J. Brill.
        • Mann, Alfred, J. Kennet Uilson va Piter Urquart. nd “Canon (i).” Grove Music Online. Oksford musiqiy onlayn (2011 yil 2-yanvarda) (obuna kerak) .
        • Mannell, Robert (nd). “Ovozlarning spektral tahlili”. Macquarie universiteti. CS1 maint: ref = harv (havola)
        • Mees, Nikolas (2015). “Épistémologie d’une musicologie analytique”. Musurji 22, no. 3-4: 97–114.
        • Mees, Nikolas (2017). “Shenker Nafas olish, Schenkerian Semiotics. Dastlabki tadqiqot “. Musiqa semiologiyasining shafaqi. Jan-Jak Nattiz sharafiga bag’ishlangan insholar, J. Dunsby va J. Goldman ed. Rochester: Rochester universiteti matbuoti: 81-96.
        • Midlton, Richard (1990). Ommabop musiqani o’rganish. Milton Keyns va Filadelfiya: Ochiq universitet matbuoti.
        • ISBN 9780335152766 (mato);
        • ISBN 9780335152759 (pbk).
        • Midlton, Richard (1999). “Shakl”. Yilda Ommabop musiqa va madaniyatning asosiy shartlari, Bryus Xorner tomonidan tahrirlangan va Tomas Shveytsariya, [sahifa kerak ] . Malden, MA: Blackwell Publishing.
        • ISBN 0-631-21263-9.
        • Mirelman, Sem (2010). “Qadimgi Iroqdan musiqa nazariyasining yangi qismi”. Archiv für Musikwissenschaft 67, yo’q. 1: 45-51.
        • Mirelman, Sem (2013). “Qadimgi Iroqda sozlash tartiblari “. Jahon musiqasiga analitik yondashuvlar 2, yo’q. 2: 43-56. [tushuntirish kerak ]
        • Mitchell, Barri (2008). “Jazning paydo bo’lishi haqida tushuntirish (1956) “, Musiqa nazariyasi (16 yanvar): [sahifa kerak ] . [ishonchli manba? ]
        • Mur, Allan F. (2001). “Musiqiy nutqdagi kategorik konvensiyalar: uslub va janr “. Musiqa va xatlar 82, yo’q. 3 (avgust): 432-42.
        • Muni, Bxarat (1951). Natya Shastra. Kalkutta: Bengaliyaning Osiyo jamiyati. CS1 maint: ref = harv (havola)
        • Nattiez (1976). Fondements d’une sémiologie de la musique. Collection Esthétique. Parij: Union générale d’éditions.
        • ISBN 9782264000033.
        • Nattiez (1989). Musiqachi sifatida Proust, Derrick Puffett tomonidan tarjima qilingan. Kembrij va Nyu-York: Kembrij universiteti matbuoti.
        • ISBN 978-0-521-36349-5 (mato);
        • ISBN 978-0-521-02802-8.
        • Nattiz, Jan-Jak (1990). Musiqa va nutq: musiqa semiologiyasiga, Kerolin Abbati tomonidan tarjima qilingan Musicologie generale et semiologie. Prinston: Prinston universiteti matbuoti.
        • ISBN 978-0-691-09136-5 (mato);
        • ISBN 978-0-691-02714-2 (pbk).
        • Nave, R. (nd). “Inson eshitishining maksimal sezgirligi chastotalari “Giperfizika veb-sayti, Jorjiya shtati universiteti (kirish 2014 yil 5-dekabr).
        • “nazariya, n. 1 ” . Oksford ingliz lug’ati (Onlayn tahrir). Oksford universiteti matbuoti.
        • (Obuna yoki ishtirok etuvchi muassasa a’zoligi talab qilinadi.)
        • Olson, Stiv (2011). “Musiqaning buyuk birlashgan nazariyasi “. Prinston bitiruvchilari haftaligi 111, yo’q. 7 (9 fevral) (Onlayn nashrga 2012 yil 25 sentyabrda kirilgan).
        • Paliska, Klod V. va Yan D. Bent. nd “Nazariya, nazariyotchilar”. Grove Music Online, Deane Root tomonidan tahrirlangan. Oksford universiteti matbuoti (kirish vaqti 17 dekabr 2014 yil).
        • Ptolomey (1999). Harmonikalar, Jon Sulaymon tomonidan tarjima qilingan va sharhlangan. Mnemosyne, bibliotheca classica Batava: Supplementum 203. Leyden va Boston: Brill Academic Publications.
        • ISBN 9004115919.
        • Purwins, Hendrik (2005). “Pitch sinflari profillari Nisbiy pitch va kalitning aylanasi: eksperimentlar, modellar, hisoblash musiqa tahlili va istiqbollari “. Doktor der Naturwissenschaften diss. Berlin: Technischen Universität Berlin.
        • Randel, Don Maykl (tahr.) (2003).Garvard musiqa lug’ati, to’rtinchi nashr, 260-62. Kembrij: Garvard universiteti matbuoti uchun Belknap matbuoti.
        • ISBN 978-0674011632/ [to’liq iqtibos kerak ]
        • O’qing, Gardner (1969). Musiqiy nota: zamonaviy amaliyot qo’llanmasi, ikkinchi nashr. Boston, Allin va Bekon. Qayta nashr etilgan, London: Gollancz, 1974 yil.
        • ISBN 9780575017580. Qayta nashr etilgan, London: Gollancz, 1978 yil.
        • ISBN 9780575025547. Qayta nashr etilgan, Nyu-York: Taplinger Publishing, 1979 y.
        • ISBN 9780800854591;
        • ISBN 9780800854539. .
        • Ross, Jon (avgust 2002). “Yangi dunyoda birinchi shahar?”. Smithsonian. 33 (5): 56–63. CS1 maint: ref = harv (havola)
        • Routledge (2008). Jahon musiqasining qisqacha Garland entsiklopediyasi, birinchi nashr [to’liq iqtibos kerak ] : Jahon musiqasi Garland entsiklopediyasi.
        • ISBN 978-0415994040.
        • Shimshon, Jim. ” Janr “. Grove Music Online-da, Deane Root tomonidan tahrirlangan. Oxford Music Online. Kirish 2012 yil 4 mart
        • Sheffer, Klod; Nugayrol, Jan, nashr. (nd). “Ras Shamra tomonidan tasdiqlangan hujjatlar”. Ugaritica 5: Nouveaux Textes Accadiens, Hourrites and Ugaritiques des Archives et Bibliothèques Privées d’Ugarit. Parij: Bibliothèque archéologique et historyique / Institut français d’archéologie de Beyrouth 80: 462-96.
        • Shenker, Geynrix (nd). Bepul kompozitsiya. Ernst Oster tomonidan tarjima qilingan va tahrirlangan. Nyu-York va London, Longman.
        • Shoenberg, Arnold (1983). Uyg’unlikning tarkibiy funktsiyalari, tuzatishlar bilan qayta ishlangan nashr, Leonard Shtayn tomonidan tahrirlangan. London va Boston: Faber va Faber.
        • ISBN 978-0-571-13000-9.
        • Skoulz, Persi A. (1977). “Shakl”. Oksford musiqa hamrohi, o’ninchi nashr. Oksford va Nyu-York: Oksford universiteti matbuoti.
        • Semiotika (1987). [to’liq iqtibos kerak ] .
        • Servis, Jonathan (2013). “Xitoy musiqa nazariyasi “. Etkazish / o’zgartirish: Evropada ma’rifatparvar Xitoy. Kembrij: Garvard universiteti musiqa bo’limi (veb-sayt, 2015 yil 17-dekabr).
        • Shiloax, Amnon (1964). La perfection des connaissances musicales: Traduction annotée du traité de musique arabe d’al-Ḥasan ibn Ahmad ibn Ali al-KatibÉcole pratique des hautes études. 4e bo’limi, Tarix fanlari va filologiyalar, Annuaire 1964–1965 97, yo’q. 1: 451-56.
        • Shiloah, Amnon (2003). Islom olamidagi musiqa: ijtimoiy-madaniy tadqiqot. Detroyt: Ueyn shtati universiteti matbuoti. ISBN978-0814329702 . CS1 maint: ref = harv (havola)
        • Smit Brindl, Reginald (1987). Yangi musiqa: Avangard 1945 yildan beri, ikkinchi nashr. Oksford va Nyu-York: Oksford universiteti matbuoti.
        • ISBN 978-0-19-315471-1 (mato);
        • ISBN 978-0-19-315468-1 (pbk).
        • Snarrenberg, Robert (1997). Shenkerning talqin qilish amaliyoti. Kembrijning musiqa nazariyasi va tahlili bo’yicha tadqiqotlari 11. Kembrij universiteti matbuoti.
        • ISBN 0521497264.
        • Sorantin, Erix (1932). Musiqiy ifoda muammosi: Falsafiy va psixologik tadqiqot. Nashvil: Marshall va Bryus Co.
        • Stefani, Gino (1973). “Sémiotique en musicologie”. Ga qarshi 5:20–42.
        • Stefani, Gino (1976). Introduzione alla semiotica della musica. Palermo: Sellerio editore.
        • Stein, Leon (1979). Tuzilishi va uslubi: Musiqiy shakllarni o’rganish va tahlil qilish. Princeton, NJ: Summy-Birchard musiqasi. ISBN978-0-87487-164-7 . CS1 maint: ref = harv (havola)
        • Stivens, S. S., J. Volkmann va E. B. Nyuman (1937). “Psixologik kattalik balandligini o’lchash o’lchovi”. Amerika akustik jamiyati jurnali 8, yo’q. 3: 185-90.
        • Stone, Kurt (1980). Yigirmanchi asrdagi musiqiy nota. Nyu-York: W. W. Norton & Co. ISBN978-0-393-95053-3 . CS1 maint: ref = harv (havola)
        • Tan, Siu-Lan, Pfordresher Piter va Harre Rom (2010). Musiqa psixologiyasi: tovushdan ahamiyatlilikgacha. Nyu-York: Psixologiya matbuoti.
        • ISBN 978-1-84169-868-7.
        • Tompson, Uilyam Ford (nd). Musiqa, fikr va tuyg’u: musiqa psixologiyasini tushunish, ikkinchi nashr. Nyu-York: Oksford universiteti matbuoti.
        • ISBN 0-19-537707-9.
        • Thrasher, Alan (2000). Xitoy musiqa asboblari. London va Nyu-York: Oksford universiteti matbuoti.
        • ISBN 0-19-590777-9.
        • Touma, Habib Hassan (1996). Arablar musiqasi, yangi kengaytirilgan nashr, Lori Shvarts tomonidan tarjima qilingan. Portlend, OR: Amadeus Press.
        • ISBN 0-931340-88-8.
        • Treysi, Xyu (1969). “Rodeziyada Afrika asboblarining Mbira sinfi”. Afrika musiqa jamiyati jurnali 4, yo’q. 3: 78-95.
        • van der Merve, Piter (1989). Ommabop uslubning kelib chiqishi: Yigirmanchi asr mashhur musiqasining antiqalari . Oksford: Clarendon Press. ISBN978-0-19-316121-4 . CS1 maint: ref = harv (havola)
        • Timoczko, Dmitri (2011). Musiqa geometriyasi: Kengaytirilgan umumiy amaliyotda uyg’unlik va qarshi nuqta. Musiqa nazariyasi bo’yicha Oksford tadqiqotlari. Oksford va Nyu-York: Oksford universiteti matbuoti.
        • ISBN 9780195336672.
        • G’arbiy, Martin Litchfild (1994). “Bobil musiqiy notasi va hurlarning melodik matnlari”. Musiqa va xatlar 75, yo’q. 2 (may): 161-79
        • Uittall, Arnold (2008). Kembrij serializmga kirish. Kembrijning musiqaga kirishlari. Nyu-York: Kembrij universiteti matbuoti.
        • ISBN 978-0-521-86341-4 (qattiq)
        • ISBN 978-0-521-68200-8 (pbk).
        • Vohl, Gennadiy. (2005). “Tonal funktsiyalar algebrasi “, Myhaylo Khramov tomonidan tarjima qilingan. Sonantometry Blogspot (16 iyun; kirish 2015 yil 31-iyul). [ishonchli manba? ]
        • Vong, Janice (2011). “Musiqani vizualizatsiya qilish: janrlarni tasniflash bilan bog’liq muammolar “. Magistrlar blogining sayti (kirish 2015 yil 11-avgust). [ishonchli manba? ]
        • Rayt, Ouen (2001a). “Munajjim, al- [Yaḥya ibn]”. Musiqa va musiqachilarning yangi Grove lug’ati, ikkinchi nashr, tahrir tomonidan Stenli Sadi va Jon Tirrel. London: Macmillan Publishers. Qayta nashr etilgan Onlayn Grove, Oksford musiqa onlayn. Oksford universiteti matbuoti (kirish 2015 yil 17-dekabr) (obuna kerak) .
        • Rayt, Ouen (2001b). “Arab musiqasi, §1: badiiy musiqa, 2. Dastlabki davr (mil. 900 yilgacha), (iv) dastlabki nazariya “. Musiqa va musiqachilarning yangi Grove lug’ati, ikkinchi nashr, Stanley Sadie va John Tyrrell tomonidan tahrirlangan. London: Macmillan Publishers. Qayta nashr etilgan Onlayn Grove, Oksford musiqa onlayn. Oksford universiteti matbuoti (kirish 2015 yil 17-dekabr) (obuna kerak) .
        • Vu, Chjao (吴 钊) (1991). “Jiaxu guiling yu Zhongguo yinyue wenming zhi yuan (y贾湖龟龟ng y骨ng y笛n 中国 中国 音乐 文明 之 源 源)” [Jiaxu suyak fleytalari va toshbaqa chig’anoqlarining xitoy musiqasining kelib chiqishi bilan aloqasi]. Venu (文物) [Madaniy yodgorliklar], yo’q. 3: 50-55.
        • Vu, Chjunzian va Karin Teylor Vu (2014). Osmon poydevori va erdagi filiallar: Tian Gan Diji, Xitoy donoligi an’analarining yuragi. London va Filadelfiya: Singing Dragon (Jessica Kingsley Publishers).
        • Vulstan, Devid (1968). “Bobil arfasining sozlanishi”. Iroq 30: 215–28.
        • Yamaguchi, Masaya (2000). Musiqiy tarozilarning to’liq tezaurusi. Nyu-York: Charlz Kolin. ISBN978-0-9676353-0-9 . CS1 maint: ref = harv (havola)
        • Yeston, Maury (1976). Musiqiy ritmning tabaqalanishi. Nyu-Xeyven: Yel universiteti matbuoti. CS1 maint: ref = harv (havola)
        • Zhang, Juzhong, Garman Harboolt, Cahngsui Wang va Zhaochen Kong (1999). “Xitoyning Jiaxu erta neolit ​​saytidan topilgan eng qadimgi ijro etiladigan musiqiy asbob “. Tabiat (23 sentyabr): 366-68.
        • Chjan, Juzhong; Yun Kuen (2004). “Musiqaning dastlabki rivojlanishi. Jiaxu suyak naychalari tahlili”. Musiqa arxeologiyasi. Arxivlandi asl nusxasi 2017 yil 1-iyulda . Olingan 4 dekabr 2014 .
        • Zhang, Juzhong va L. K. Kuem (2005). “Sehrli fleyta”. Tabiiy tarix jurnali 114:43–49
        • Chjan, Juzhong, X. Xiao va Y. K. Li (2004). “Musiqaning dastlabki rivojlanishi: Jiaxu suyak fleytalarini tahlil qilish”. Antik davr 78, yo’q. 302: 769-79

        Qo’shimcha o’qish

        • Apel, Villi va Ralf T. Daniel (1960). Garvard musiqiy qisqacha lug’ati. Nyu-York: Simon & Schuster Inc.
        • ISBN 0-671-73747-3
        • Baur, Jon (2014). Amaliy musiqa nazariyasi. Dubuque: Kendall-Hunt nashriyot kompaniyasi.
        • ISBN 978-1-4652-1790-5
        • Benward, Bryus, Barbara Garvi Jekson va Bryus R. Jekson. (2000). Amaliy boshlang’ich nazariyasi: Ish asoslari, 8-nashr, Boston: McGraw-Hill.
        • ISBN 0-697-34397-9. [Birinchi nashr 1963]
        • Braun, Jeyms Myurrey (1967). Musiqiy bilimlar uchun qo’llanma, 2 jild. London: Trinity musiqa kolleji.
        • Chase, Ueyn (2006). Haqiqatan ham musiqa qanday ishlaydi!, ikkinchi nashr. Vankuver, Kanada: Roedy Black nashriyoti.
        • ISBN 1-897311-55-9 (kitob).
        • Dunbar, Brayan (2010). Amaliy musiqa nazariyasi: Musiqa san’at, til va hayot sifatida qo’llanma. Rochester, Minn., AQSh: Factum Musicae.
        • ISBN 978-0578062471.
        • Xevitt, Maykl (2008). Kompyuter musiqachilari uchun musiqa nazariyasi. AQSh: Cengage Learning.
        • ISBN 978-1-59863-503-4.
        • Lawn, Richard J. va Jeffrey L. Hellmer (1996). Jaz nazariyasi va amaliyoti. [N.p.]: Alfred Publishing Co.
        • ISBN 0-88284-722-8.
        • Mazzola, Gerino (1985). Gruppen und Kategorien in der Musik: Entwurf einer matematik musiqiy musiqa. Heldermann. ISBN978-3-88538-210-2 . Olingan 26 fevral 2012 . CS1 maint: ref = harv (havola)
        • [to’liq iqtibos kerak ]
        • Mazzola, Gerino; Daniel Muzzulini (1990). Geometrie der Töne: Elemente der matematik musiqiy musiqa. Birxauzer. ISBN978-3-7643-2353-0 . Olingan 26 fevral 2012 . CS1 maint: ref = harv (havola)
        • [to’liq iqtibos kerak ]
        • Mazzola, Gerino, Stefan Göller va Stefan Myuller (2002). Musiqa mavzulari: tushunchalar, nazariya va ijroning geometrik mantiqi, jild. 1. Bazel, Boston va Berlin: Birkxauzer. ISBN978-3-7643-5731-3 . (Bazel). (Boston) . Olingan 26 fevral 2012 . CS1 maint: bir nechta ism: mualliflar ro’yxati (havola)
        • Olson, Garri F. (1967). Musiqa, fizika va muhandislik . Nyu-York: Dover nashrlari. ISBN978-0-486-21769-7 . CS1 maint: ref = harv (havola)
        • Migel, Roig-Francoli (2011). Kontekstdagi uyg’unlik, Ikkinchi nashr, McGraw-Hill oliy ta’lim.
        • ISBN 0073137944.
        • Mirelman, Sem va Teo Krispijn (2009). “Eski Bobilni sozlash matni UET VI / 3 899”. Iroq 71:43–52.
        • Ouen, Garold (2000). Musiqa nazariyasi manbalari kitobi. Oksford universiteti matbuoti.
        • ISBN 0-19-511539-2.
        • Dengiz qirg’og’i, Karl (1933). Musiqa va nutq faniga yondashuvlar. Ayova Siti: Universitet.
        • Dengiz qirg’og’i, Karl (1938). Musiqa psixologiyasi. Nyu-York, London: McGraw-Hill Book Company, Inc.
        • Sorce, Richard (1995). Musiqa mutaxassisi uchun musiqa nazariyasi. [N.p.]: Ardsley uyi.
        • ISBN 1-880157-20-9.
        • Taruskin, Richard (2009). “XVI asrga oid dastlabki yozuvlardan musiqa: G’arb musiqasining Oksford tarixi”. Oksford universiteti matbuoti
        • ISBN 0195384814.
        • Teylor, Erik (1989). AB musiqa nazariyasi bo’yicha qo’llanma, 1-qism. London: Qirollik musiqa maktablari assotsiatsiyasi kengashi.
        • ISBN 1-85472-446-0.
        • Teylor, Erik (1991). AB musiqa nazariyasi bo’yicha qo’llanma, 2-qism. London: Qirollik musiqa maktablari assotsiatsiyasi kengashi.
        • ISBN 1-85472-447-9.
        • Yamaguchi, Masaya (2006). Musiqiy tarozilarning to’liq tezaurusi, qayta ishlangan nashr. Nyu-York: Masaya musiqa xizmatlari.
        • ISBN 0-9676353-0-6.

        MUSIQIY TOVUSH VA UNING XUSUSIYATLARI Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

        Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Muhammadzoxid Xabibullo O‘G‘Li Abduqodirov, Abror Axmadjon O‘G‘Li Fayzullayev

        Ushbu maqolada musiqiy tovushlar va ularning xususiyatlari, turlari va musiqa asboblarining chiqaradigan tovushlari haqida malumot berilgan.

        i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

        Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Muhammadzoxid Xabibullo O‘G‘Li Abduqodirov, Abror Axmadjon O‘G‘Li Fayzullayev

        MUSIQA NAZARIYASINING O’ZIGA XOS XUSUSIYATLARI
        MUSIQA DARSLARIDA MUSIQA SAVODI O’RGATISH METODIKASI
        Jamoa ijrochiligida vokal-xor malakalarini shakllantirishning uziga xos jihatlari
        CHOLG’U IJROCHILIGIDA NOTAGA QARAB IJRO QILISH
        Musiqa darslarini fanlararo aloqadorligida tashkil etish imkoniyatlari
        i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
        i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

        MUSICAL SOUND AND ITS FEATURES

        This article provides information about musical sounds and their properties, types, and sounds emitted by musical instruments.

        Текст научной работы на тему «MUSIQIY TOVUSH VA UNING XUSUSIYATLARI»

        MUSIQIY TOVUSH VA UNING XUSUSIYATLARI

        Muhammadzoxid Xabibullo o’g’li Abduqodirov

        Toshkent viloyati Chirchiq davlat pedagogika instituti Pedagogika fakulteti Musiqa ta’limi yo’nalishi 3- bosqich talabasi

        Abror Axmadjon o’g’li Fayzullayev

        Toshkent viloyati Chirchiq davlat pedagogika instituti Pedagogika fakulteti Musiqa ta’limi yo’nalishi 3- bosqich talabasi

        Ushbu maqolada musiqiy tovushlar va ularning xususiyatlari, turlari va musiqa asboblarining chiqaradigan tovushlari haqida malumot berilgan.

        Kalit so’zlar: tovush, musiqa, balandlik, qattiqlik, tembr, cho’zim, past, baland.

        MUSICAL SOUND AND ITS FEATURES

        Muhammadzokhid Xabibullo ugli Abdukodirov

        Chirchik State Pedagogical Institute of Tashkent region, Faculty of Pedagogy, 3 year student of Music Education

        Abror Akhmadjon ugli Fayzullaev

        Chirchik State Pedagogical Institute of Tashkent region, Faculty of Pedagogy, 3rd year student of Music Education

        This article provides information about musical sounds and their properties, types, and sounds emitted by musical instruments.

        Keywords: sound, music, pitch, hardness, timbre, length, low, high.

        Biz yashayotgan olam turli tovushlarga to’ladir. Misol uchun: guvillagan, taqillagan, shitirlagan, g’ichirlagan va boshqa shunga o’xshash tovushlarning barchasi real voqеlikdagi tovushlardir. Bularni shovqinli tovushlar dеb atashadi. Kuylayotgan qo’shiqchining ovozi va musiqa asboblari – rubob, nay, chang, skripka, fortepiano, goboy, truba va boshqa cholg’u asboblaridan taraladigan tovushlar musiqiy tovushlar deb nom oldi.

        ADABIYOTLAR TAHLILI VA METODOLOGIYA

        Barcha tovushlar baland va past yoki uzoq va qisqa vaqt yangrashi, shu bilan birga o’ziga yarasha rang-barangligi bilan farqlanadi. Shovqinli bilan musiqiy tovushlar

        o’rtasidagi farqi shundaki, har bir musiqiy tovush aniq belgilangan balandlikka ega bo’ladi. Shovqinli tovushlar esa bunday xususiyatga ega emas.

        Musiqaning asosiy vositasi, ya’ni ifodalilik vositasi – musiqiy tovushlardir. Lekin zamonaviy musiqada shovqinli tovushlar ham keng qo’llaniladi. Tovushlar tizimi musiqiy fikrni ifodalash va badiiy obrazlarni gavdalantirish uchun xizmat qiladi.

        Har bir musiqiy tovushning xarakteri to’rtta asosiy xususiyatlar bilan aniqlanadi. Ular balandlik, qattiqlik, tembr va cho’zim. Tovushning balandligi tebranayotgan jismning tebranish tezligiga bog’liq. Tebranish qanchalik tez bo’lsa, tovush shunchalik baland eshitiladi, va aksincha. Demak, tovushlar balandligi bo’yicha baland, o’rta va past tovushlarga ajratiladi. Baland tovushlar «nafis», «muloyim», «jarangli», «billur» kabi so’zlar bilan ta’riflanishi mumkin. Xor asarlardagi soprano ovozi partiyasi asosan o’z ichiga baland tovushlarni qamrab oladi. Skripka, fleyta, nay cholg’ular ham baland tovushlarni taratadi. Past tovushlar – «yo’g’on», «qo’polroq» «chuqur», «mayin» kabi so’zlar bilan ko’proq ta’riflanadi. Musiqa asboblaridan truba, kontrobas, fagot kabilar past tovushlarga ega. O’rta tovushlar xor ovozlari alt bilan tenor, cholg’ulardan violonchel, klarnet, valtorna, rubob, dutorga xarakterlidir. Ularga nisbatan «yumshoq», «qalin», «odam ovoziday» so’zlarni qo’llash mumkin.

        Tovushning qattiqligi jismning tebranish kengligi (amplitudasi) dan kelib chiqadi. Tebranish kengligi qancha keng bo’lsa, tovush shunchalik qattiq eshitiladi, va aksincha. Qattiqlikning darajasi (jaranglash kuchi) dinamika so’z bilan ataladi.

        Tovushning cho’zimi jismning tebranishi davom etishiga bog’liqdir. Real vaqt soniya, daqiqa, soat va hokazolar bilan o’lchanadi. Musiqadagi vaqt muayyan tovush cho’zimi bilan o’lchanadi. Musiqada har bir tovush o’z cho’zimi bo’yicha undan oldingi va keyingi tovushlar bilan muayyan darajada aniq uyushtiriladi, vaqt bilan belgilanadigan munosabatga kirishadi. Mana shundan kelib chiqib, musiqaga xos bo’lgan aniq uyushtirilgan vaqtga bog’liq tuzilish (struktura) vujudga keladi.

        Tovushning tembri deb uning rang-barangligiga deyiladi. Gap shundaki, har qanday tovush, ayniqsa musiqiy tovush, murakkab tarkibga ega. Tovush manbai (jism) butunligicha tebranib, asosiy tebranish tezligini, ya’ni eng yaxshi eshitiladigan past balandlikdagi tovushni hosil qiladi. Bu tovushga asosiy ton deb aytiladi. Biroq, shu bilan bir vaqtning o’zida jismning umumiy uzunligidan teng yarmi, uch qismdan bir, to’rtdan bir, beshdan bir va h.k. qismlari ham tebranadi. Har bir qismning tebranish tezligi o’ziga mos tovushni yaratadi. Bunday ikkinchi, uchinchi darajali marta balandroq eshitiladi. Chunki, jismning uzunligi qancha qisqa bo’lsa, shunchalik uning tebranish

        tezligi oshadi va hosil bo’lgan tovushning balandligi yuqorilashadi. Ushbu qo’shimcha, tarkibiy tonlar oberton yoki garmoniklar deb ataladi. Asosiy ton jarangida obertonlarning qattiqlik bo’yicha o’zaro nisbati, ularning bor yoki yo’qligi tovushning individual sifatini, boshqa tovushlarga o’xshamasligini ta’kidlaydi. Masalan: qo’ng’iroqchani ko’rmay turib, uning jarangini shaqildoq jarangidan ajrata olamiz yoki onajonimizning ovoz tembri ko’p ovozlar ichida bizga «o’zgacha» bo’lib eshitiladi. Mazkur to’rtta sifat har bir tovushda, shuningdek, musiqiy fikr va obrazlar ifodalaydigan qator tovushlar birikmasida albatta namoyon bo’ladi.

        1. Ibraximjanova Gavxar va boshq. Musiqa elementar nazariyasi. Garmoniya.

        2. Махкамова, Ш. Р. (2020). ХАЗРАТ НАВОИЙНИНГ МУСИКИЙ ТАФАККУРИ. Science and Education, 1(Special Issue 4), 215-222.

        3. Махкамова, Ш. Р. (2020). МУСЩА ИЛМИ ВА ИСЛОМ ДИНИ: ТАЛЛИН МУАММОСИ. Academic research in educational sciences, (3).

        4. Махкамова, Ш. Р., & Асадуллаeва, М. А. (2020). «ВЕЛИКИЙ ШЁЛКОВЫЙ ПУТЬ»: ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ КУЛЬТУР ЗАПАДА И ВОСТОКА В КОНТЕКСТЕ ПРОБЛЕМЫ МОДЕРНИЗАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В УЗБЕКИСТАНЕ. Science and Education, 1 (Special Issue 4).

        1. Ibraximjanova Gavxar va boshq. Musiqa elementar nazariyasi. Garmoniya.

        2. Махкамова, Ш. Р. (2020). ХАЗРАТ НАВОИЙНИНГ МУСИКИЙ ТАФАККУРИ. Science and Education, 1(Special Issue 4), 215-222.

        3. Махкамова, Ш. Р. (2020). МУСЩА ИЛМИ ВА ИСЛОМ ДИНИ: ТАЛЛИН МУАММОСИ. Academic research in educational sciences, (3).

        4. Махкамова, Ш. Р., & Асадуллаeва, М. А. (2020). «ВЕЛИКИЙ ШЁЛКОВЫЙ ПУТЬ»: ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ КУЛЬТУР ЗАПАДА И ВОСТОКА В КОНТЕКСТЕ ПРОБЛЕМЫ МОДЕРНИЗАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В УЗБЕКИСТАНЕ. Science and Education, 1 (Special Issue 4).

        Related posts:

        1. Ona tili 3 sinf 280 mashq javobi
        2. 8 sinf fizika darslik 2022 javoblari
        3. Tush tabiri oyoq kiyim kiyish
        4. Matematika 4 sinf darslik javoblari